Фрески Ферапонтова монастыря В. Т. Георгиевского

 

ФРЕСКИ

 

ФЕРАПОНТОВА МОНАСТЫРЯ

 

В. Т. ГЕОРГИЕВСКОГО.

 

С приложениями 42 рисунков в тексте, 7 цветных таблиц

и 40 таблиц фототипий.

 

С.-ПЕТЕРБУРГ

Т-во Р. Голике и А. Вильборг, Звенигородская, 11

1911.

 

ПРЕДИСЛОВИЕ.

 

Пятнадцатый век в истории русского искусства совпадает с усиленным строительством в Московском княжестве и в самой Москве и характеризуется блестящей деятельностью знаменитого Аристотеля Фиораванти, Петра Алоиза и др. художников, выстроивших Московский кремль и целый ряд палат и церквей во главе с Успенским и придворным Благовещенским соборами в Москве. В то же время в Московской Руси созидается несколько монастырей с их церквами, трапезными, кельями, башнями и стенами, – последователями отца северно-русского монашества пр. Серия, - пр. Кириллом Белозерским, пр. Пафнутием Боровским, Иосифом Волоцким и др. Все эти обширные и важные постройки требовали выдающихся художественных сил в лице архитекторов, а затем, иконописцев и стенописцев, которые украшали эти вновь построенные храмы фресками и иконами. Таким образом, XV в. в истории русского искусства является одним из наиболее важных и интересных.

Но в то время как памятники русской архитектуры этого периода, за немногими исключениями, уцелели и доступны для изучения, фрески и иконы почти все погибли для науки или испорчены позднейшими реставрациями. Этим и объясняется то обстоятельство, что XV в. в истории русского искусства является наиболее темным и менее всего изученным.

Нам посчастливилось найти в глухом углу Новгородского края, в полузабытом древнем Ферапонтовом монастыре целую стенную фресковую роспись, сохранившуюся почти чудом, принадлежащую кисти сотрудников знаменитого Аристотеля Фиораванти по украшению выстроенных им Успенского и Благовещенского соборов в Москве – иконописцев Великого Князя Иоанна III, – Дионисия и его сыновей – Феодосия и Владимира, продолжавших дело отца при дворе Великого Князя Василия III, и расписавших гораздо ранее храмы монастырей Пафнутьева Боровского, Иосифова Волоколамского, Спасо-Каменного и др.

Изучение этой фресковой росписи Ферапонтова монастыря дало нам целый ряд ценных указаний для решения некоторых весьма важных вопросов в истории русского искусства XV–XVI в., как напр., о западном и юго-славянском влиянии, о царских жалованных иконописцах, о начале и происхождении школ, так называемых, московской и строгановской, и проч.

При отыскании художественных работ Дионисия и его школы в местах их деятельности, в монастырях Волоколамском, Пафнутьевом Боровском и Спасо-Каменном, во время нарочитых поездок по этим монастырям, нам удалось найти в библиотеке Иосифо-Волоколамского монастыря весьма интересную рукопись (помещенную нами в приложении – опись этого монастыря 1545 года, дающую драгоценные сведения о художественной деятельности Дионисия, его сыновей, Феодосия и Владимира, и целого ряда других иконописцев-художников, сотрудников Дионисия по росписи Волоколамского монастыря, а затем работавших и на Великих Князей Московских. Интересна эта рукопись и во многих других отношениях, как сообщающая новые данные об убранстве церквей в XV–XVI в., имена писцов и переписчиков книг и проч.

Древнерусская иконопись так мало изучена, что представляет, по словам одного компетентнейшего знатока искусства, настоящий дремучий «лес» ¹⁾ [Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери. СПБ. 1911 г., стр. 18]. Если нам удалось сделать хотя некоторую небольшую просеку в этом „темном лесу", посредством издаваемой нами книги, мы будем считать свой труд не бесполезным.

В заключение приносим глубокую благодарность Высочайше учрежденному Комитету попечительства о русской иконописи, предоставившему свои средства на издание этой книги, и Председателю Комитета графу С. Д. Шереметеву, живо интересовавшемуся нашей работой и способствовавшему наилучшему изданию этой книги, – Товарищу Председателя Комитета – академику Н. П. Кондакову и членам Комитета Н. П. Лихачеву и Н. В. Покровскому, помогавшим нам своими ценными указаниями и советами, а также художникам В. М. Васнецову и Д. С. Стеллецкому, заботившихся об украшении книги, и фот. И. Н. Александрову, давшему наилучшие фотографические снимки с древней росписи Ферапонтовского храма.

 

В. Георгиевский.

 

Краткие исторические сведения о Ферапонтове монастыре.

 

Ферапонтов монастырь, бедный, затерявшийся среди озер и мелких холмов обширного Белозерского края, мало кому известен и, благодаря отдаленности от железных дорог, редко видит в стенах своих любознательных паломников. Между тем монастырь замечателен во многих отношениях. Придя в упадок после четырехвекового существования, в конце XVIII в. он был закрыт и в 1798 г. обращен в приходскую церковь, и лишь в последнее время, благодаря настойчивости и энергии настоятельницы Леушинского монастыря Новгород. губ. игумении Таисии, снова восстановлен и из приходской церкви сделан женским монастырем. После столетнего перерыва, здесь снова возрождается жизнь, и монастырь снова приобретает известность и привлекает к себе внимание, главным образом, любителей отечественной старины своими древними храмами, полуразрушенными зданиями, шатровыми башнями над св. воротами, с причудливыми кокошниками и разнообразными окнами, носящими на себе печать древне-русской архитектуры и свидетельствующими о славном прошлом, которое когда-то пережил монастырь.

И действительно, монастырь знал более лучшие времена ¹⁾ [О Ферапонтове монастыре имеется весьма обстоятельное исследование И. Бриллиантова. Спб. 1899 г., написанное им к 500 л. со времени его основания. См. также: К. Романова и П. Покрышкина «Древние здания в Ферапонтове мон.» Изв. Импер. Арх. Ком. 28 вып. 107–155 стр. Гр. П. С. Шереметева. «Зимняя поездка в Белозерский край». М. 1902 г., стр. 39–43, и др.].

Основанный в конце XIV в. преп. Ферапонтом, – другом и сподвижником преп. Кирилла Белозерского, Ферапонтов монастырь был около 400 лет одним из важных культурных и религиозно-просветительных центров в здешнем Белозерском крае - наряду с соседними монастырями – Кирилла-Белозерского и Нила Сорского 1) [Кириллов монастырь находится в 18 в. от Ферапонтова, монастырь же Нила Сорского – в 15 в.].

Основатель монастыря, преп. Ферапонт, в Mиpе Феодор, происходил из рода бояр Поскочиных и, с ранних лет, отличавшийся глубокой религиозностью, еще в юности, постригся в Московском Симонове монастыре и здесь прожил довольно долго. В это время в Симонове начал подвиг и преп. Кирилл, впоследствии Белозерский чудотворец. Преп. Кирилл издавна желал, по примеру преп. Сергия Радонежского, удалиться куда-нибудь в пустынное место и основать свой монастырь. Это желание разделял с ним и преп. Ферапонт. Бывавший ранее в Белозерском крае, преп. Ферапонт уговорил своего друга и сподвижника, преп. Кирилла, избрать имение Белозерье местом для иноческих подвигов. Оставив Симонов монастырь около 1383 г., преп. Ферапонт и преп. Кирилл отправились в Белозерский край и здесь, после долгих поисков, преп. Кирилл выбрал одно пустынное, но чрезвычайно красивое место на высоком холме, окруженном с трех сторон озерами, и основал здесь, ставший впоследствии знаменитым, Кирилло-Белозерский монастырь. Преп. же Ферапонт неподалеку от этого места, верстах в 18 от Кириллова, также на берегу одного из двух находящихся там озер, основал свой монастырь, который и получил название Ферапонтова. В эти новопостроенные обители скоро стала собираться братия; сначала пришло несколько человек из Симонова монастыря, а затем и из других мест, и монастыри стали быстро заселяться. Руками этих первых иноков были выстроены небольшие деревянные церкви, – в Кириллове - во имя Успения Божией Матери, а в Ферапонтове – во имя Рождества Пресвятой Богородицы, а затем и трапезные, и кельи для иночествующих.

Слухи о жизни и трудах первых подвижников Белозерского края дошли до Московских князей и один из них, сын Дмитрия Донского, Андрей Дмитриевич Можайский, упросил преп. Ферапонта устроить монастырь у него в княжестве, близ г. Можайска. Преп. Ферапонт, уступив этой просьбе, переселился в Можайск и здесь положил начало новому монастырю – Лужецкому, в котором он затем и скончался. Оставление Ферапонтова монастыря, далеко не устроенного и необеспеченного его основателем, тяжело отозвалось на монастыре, и в то время как Кириллов монастырь быстро растет, Ферапонтов долгое время влачит существование и лишь, благодаря новому подвижнику, явившемуся здесь, – игумену Мартиниану, – монастырь делается благоустроенным и занимает выдающееся место в ряду существовавших тогда монастырей.

Преп. Мартиниан ¹⁾ [Житие Мартиниана и Ферапонта составляет одно целое и, по мнению В. О. Ключевского, написано иноком Матфеем в XVI в. Списки жития в Имп. пуб. библ., в Кирилло-Новоез. мон., Милют. Ч. М. под 12-м янв., Библ. Моск. Дух. Академии № 564 (Волокол. м.), Сергиев. Лавры № 696. XVИИ в., Строев. № 132. XVII в. См. Н. П. Барсукова   «Источ. рус. агиографии» стр. 355. В. Ключевского. «Древне-рус. жития святых», стр. 279], родом из крестьян д. Березники, ныне Вологодского у., с раннего детства был учеником преп. Кирилла Белозерского, в детстве же научен был в Кирилловом монастыре  грамоте («дьяком Олексой Павловым») и сделался искусным переписчиком книг. Он был любимым учеником преп. Кирилла, много лет жил в одной с ним келлии и, пройдя суровую школу несения разного рода монастырских послушаний, сделался лучшим выразителем монашеских начал, положенных в основу монастырской жизни преп. Кириллом, подражавшим, в свою очередь, отцу северо-русского монашества – преп. Сергию Радонежскому.

После смерти преп. Кирилла Мартиниан задумал, по образцу своего учителя, удалиться из его монастыря и основать свой, что и выполнил, переселившись на озеро Воже, верстах в 100 от Кириллова, и устроивши на островке этого озера монастырь Вожеезерский Спасский. Но вскоре после этого иноки Ферапонтова монастыря упросили преп. Мартиниана принять на себя игуменство в их монастырь, и та суровая школа, которую прошел преп. Мартиниан под начальством у преп. Кирилла, и собственные труды по устройству Вожеезерского монастыря, дали ему богатый опыт и помогли применить этот опыт при благоустройстве Ферапонтова монастыря.

При Мартиниане в монастыре быстро водворился порядок строгого общежития по чину Кирилловского монастыря. Все иноки, кроме исправления церковных служб, несли каждый особое послушание: одни списывали и переплетали книги для монастырской библиотеки, другие читали, остальные занимались земледелием, рыбной ловлей, плели сети и пр. Преп. Мартиниан целых 12 лет управлял Ферапонтовым монастырем и, благодаря ему монастырь сделался многолюдным и благоустроенным.

И в это же время монастырь делается видным центром просвещения в этом крае наряду с Кирилло-Белозерским монастырем.

Любитель книг, отличный переписчик их, преп. Мартиниан составил в монастыре обширную по тому времени библиотеку, которой и пользовались все монашествующие. С именем Мартиниана, как переписчика, дошли до нашего времени 2 рукописи. Книги же, писанные руками иноков Ферапонтова монастыря, встречаются в библиотеках Кирилло-Белозерского и др. монастырей. Некоторые из книгописцев Ферапонтовских достигли большого искусства в этом деле, и имя одного из них даже вошло в летописи ¹⁾ [«В лето 7022 мца июня в 4 днь на память иже во стых отца нашего Андрея Критского преставися старец Варлаам доброписец в Ферапонтове монастыре». Ркп. Имп. Публ. Библ. № 1554, л. 22]. Своим строгими порядками монастырь привлек не малое число истинных подвижников благочестия, и Ферапонтовская община скоро стала пользоваться общим уважением; сюда начали поступать щедрые вклады от князей и мирян, и монастырь получил несколько жалованных тарханных грамот ²⁾ [«Собр. Госуд. Грамот и Догов.», т. I, №№ 121, 122 (грамоты духовные кн. Михаила Андреевича Верейского и князя Ив. Борис. Волоцкого. «Жалованные грамоты монастырю». Акты Арх. Эксп. т. I, № 31 (около 1437 г.) – князя Мих. Андр. Белозерского; № 35 (1450 г.) его же; №36 (1438), его же № 41 (1448 г.) – Вел. Кн. Софии Витовтовны; Льготы Ферапонтова мон. упоминаются также в грамотах, напечат. в I т. того же «Собр. Г. Гр. и Дог.», № 117 (1478 г.); № 123 (1488 г.); № 13 (1497 г.) и в «Доп. к Акт. Ист.», т. I, № 210 (1477 г.) – Вел. Кн. Марии Ярославны].

Мартиниан принимает деятельное участие в борьбе Вел. К. Василия Темного с Дмитрием Шемякой и, оказав моральную поддержку Вел. Князю, приобретает в лице его мощного покровителя для управляемого им монастыря. Великий Князь, вернувшись к власти, не забыл заслуги преп. Мартиниана и, желая иметь его вблизи Москвы, уговорил его принять игуменство в Троице-Сергиевой Лавре. Целых восемь лет преп. Мартиниан управлял Троице-Сергиевой Лаврой и, почувствовавши упадок сил, снова вернулся в свой Ферапонтов монастырь, где и сделался попечителем (строителем) монастыря и, пользуясь всеобщим уважением, уже не бывши игуменом, фактически управлял монастырем до самой смерти, последовавшей в глубокой старости. Он умер в 1483 г. около 90 лет от роду.

Внутреннее благоустройство монастыря, обширная библиотека, составленная преп. Мартинианом и его сподвижниками, и строгая иноческая жизнь – привлекают в Ферапонтов монастырь лучших людей. Ферапонтов монастырь, наряду с Троице-Сергиевым, Кирилло-Белозерским, Иосифово-Волоколамским монастырем и др., является центром, где воспитываются церковные деятели того времени: епископы, настоятели монастырей, церковные писатели и пр. Между ними важное место занимает архиеп.. Ростовский Иоасаф, родом из князей Оболенских, принявший здесь пострижение еще при жизни преп. .Мартиниана и бывший учеником его до призвания на епископскую кафедру в Ростов.

Назначенный архиеп. Ростовским, он 8 лет правил Ростовской епархией, а затем снова вернулся в Ферапонтов монастырь и здесь скончался в 1506 г. и погребен вблизи соборного храма Рождества Богородицы.

К этому же времени относится пребывание в Ферапонтовом монастыре греческого Макнувского князя Константина, прибывшего в Россию с Вел. Кн. Софией Палеолог. Состоя боярином у архиеп. Ростовского Иоасафа Оболенского, Константин Макнувский вместе с ним поселился в Ферапонтове монастыре после оставления им архиепископской кафедры. Постригшись здесь, в монастыре, с именем Кассиана, он, по приглашению Угличского князя, поселился у него недалеко от Углича при впадении р. Учмы в Волгу и основал здесь Учемский монастырь, где и скончался в 1504 году, 2-го октября, причисленный затем Церковию к лику святых за свою подвижническую жизнь ¹⁾ [О Кассиане см. у Пирлинга. «Россия и восток. Царское бракосочетание в Ватикане» Спб. 1892, стр. 69. «Житие Кассиана» Русск. И. П. Б., № 1563 л. 64. Титов, А. «Учемская Кассианова пустынь» «И.. Вестн.» 1895, № 8, стр. 394. Карамзин. «Ист. Гос. Р.», т. VI и др.]. В самом конце XV в., одновременно с этими знатными иноками, в Ферапонтове жил в ссылке выдающийся человек того времени. Это был Спиридон, митрополит Киевский, получивший поставление в митрополиты в Константинополе после падения его от тамошнего патриарха «и турецкого султана» и не принятый Великим Князем и русскими епископами, и заточенный в Ферапонтове ²⁾ [Вся вина этого человека, окончившего жизнь в тяжком заточении в Ферапонтове, была, но мнению проф. Е. Е. Голубинского, в том, что он, воспользовавшись смертью митрополита Григория, отправился по собственной инициативе в Константинополь, после уже падения его, и принял поставление в митрополиты Киевские в такое время, когда на Руси не хотели признавать уже авторитета Константинопольского патриарха, а заботились об автокефалии Русской церкви. Ему было поставлено в вину, что он «взыскал поставление в области безбожных турок поганского царя». «Истор. рус. церкви» Е. Голубинского, т. II-й   I пол. т.)]. Это был человек богословски начитанный и даровитый, как можно судить о нем по его сочинению «Изложение о православной истинной нашей вере» и по житию св. Зосимы и Савватия Соловецких, написанному Спиридоном в Ферапонтовом монастыре 3) [См. Ключевского В. «Др.-р. жития святых», стр. 200].

Были в это время в Ферапонтове монастыре и люди, славившиеся особою святостью своей жизни. Степенная книга отмечает в числе их ученика преп. Мартиниана – Галактиона, прославившегося даром предвидения и предсказавшего в конце XV столетия рождение сына у Вел. Кн. Василия Ивановича и о покорении Грозным Казани за 50 лет до того времени.

Прославлению Ферапонтова монастыря много содействовало обретение нетленными мощей преп. Мартиниана в 1513 г., после 30-летнего пребывания их в земле, и несколько чудес, совершившихся у гроба преподобного; обитель после этого начинает привлекать еще большие толпы богомольцев и становится св. местом.

Наряду с простыми богомольцами обитель посещают и Великие князья и цари Московские.

Вел. кн. Василий Ив. III, во время своих богомольных походов, неоднократно посещает, наряду с Кирилловым монастырем, и монастырь чудотворца Мартиниана. Грозный царь Иоанн Васильевич неоднократно также посещал этот монастырь (в 1547 и 1553 гг.) и пожаловал его целым рядом грамот и царских вкладов ⁴⁾ [И. Грозный в монастырь пожаловал «в помин ц. Анастасии (1560 г.) сто рублев, да по иноке Александре сто рублев, в помин ц. Ивана 600 рублев да по Иване и Игнате и по 70 человек опальных побиенных крест золотой, да резную икону Успенья, обложенную золотом с каменьями, да шубу во сто рублев, да звезду золоченую, да по сыне по царевиче Иване Ивановиче (1582 г.) спорок с шубы вениценского бархату с петлями золотыми, да бархату лубского, да сани с хомутом с песцовыми хвостами и полсть и барсовой тюфяк, терлик, седло бархатное с камкою и 14 рублев, да 200 рублев да платья перчевые, да посуды, да материи, да ковшей золотых 2, да чарок 5, да еще две тысячи рублев, да платья шелкового, да сукна два постава». «Опись царских и др. вкладов в Ферапонт. монастырь» Новгородские губ. Вед.». 1852 г., № 21 и у И. Бриллиантова «Ферапонтов мон.», стр. 90. К. Романов. «Древние здания в Ферапонтове монастыре». «Изв. Импер. Археол. Комиссии», вып. 28, стр. 109, 110].

Разоренный в смутное время казаками и литовцами, Ферапонтов монастырь скоро оправляется от этих бедствий и неизменно пользуется вниманием и царей из дома Романовых ¹⁾ [Отец царя «великий и святейший патриарх Филарет Никитич дал 50 рублев да общую минею, инока ц. Марфа Ивановна 50 р. да она же дала по иноке царице Марье Федоровне 50 рублев, да на церкву 30 рублев за царевну Ирину Михайловну». (И. Бриллиант., стр. 90)].

И отец царя, патриарх Филарет Никитич, и мать, ц. инокиня Марфа, и сам Михаил Феодорович делают ценные вклады в монастырь.

К началу XVII в. монастырь владел довольно крупным земельным участком и богатыми вотчинами. Судя по писцовым книгам, Ферапонтову монастырю принадлежали два погоста, да 4 села, да 2 сельца, да 52 деревни населенных, да 3 деревни пустых. Кроме этого, монастырю принадлежали обширные рыбные ловли по р. Шексне и на многих озерах. Благодаря жалованным грамотам, данным великими князями Ферапонтову монастырю, предоставлявшим широкие права монастырским крестьянам, свободу от многих податей, право судиться у игумена («опричь душегубства») и пр., монастырские земли были довольно многолюдны и давали хороший доход монастырю ²⁾ [Многие грамоты монастыря помещены в А. А. Экспедиции I, 176, в «Акт. Юрид.» № 5 № 3, № 17. «Дополн. к Акт. Ист.», т. VI, № 74. Писцовые книги, изд. Рус. Геогр. Общ., ч.I, отд. 2 Спб. 1877. Белозерский у. 411–417 стр.].

Материальное положение монастыря ухудшается лишь во 2-й половине XVII в., когда тяжелые экономические условия, в какие были поставлены крестьяне того времени, отражаются и на монастырских крестьянах, а чрез них и на благосостоянии монастыря.

В 1664 г. монастырь существенно пострадал от пожара, истребившего около половины келий.

В это же время Ферапонтов монастырь делается местом ссылки патр. Никона. Осужденный собором 1666–1667 г., лишенный патриаршего сана бывший «Великий Государь всея Руси», всесильный патриарх, «собинный» друг ц. Алексея Михайловича, целых десять лет томится здесь в «больничных кельях», терпя и холод, и голод, а главное – душевные муки от незаслуженных обид, нанесенных ему его многочисленными и сильными врагами.

Памятником пребывания в Ферапонтове патриарха Никона, сохранившимся до сих пор, является небольшой каменный остров, устроенный патриархом Никоном, насыпавшим на дно озера множество крупных камней и водрузившим на этом острове крест. Никон любил удаляться на этот небольшой остров ³⁾ [Остров имел 12 сажен длины и 5 ширины. В настоящее время вокруг острова образовалась отмель, поросшая осокой и тростником, что делает остров более обширным. Никоновского креста не сохранилось. Крест, стоящей теперь, устроен в недавнее время] для молитвы, что дало повод его врагам сочинять клеветы на него, будто он ездил сюда для волшебств и заклинаний, посредством которых он вызывал диавола, являвшегося к нему из озера в виде змия и передававшего Никону все, что говорилось про него в народе.

Ни больничных «кельишек», как их называл опальный патриарх Никон, отведенных на первое время для пребывания его здесь, ни обширных деревянных келий, построенных затем по указу Государя Алексея Михайловича для Никона по челобитью его, не сохранилось до настоящего времени. Не сохранились и переходы, ведущие из его келий в церковь около сушильной палаты. Сохранилась лишь одна Богоявленская церковь на св. воротах, в которой для Никона совершали богослужение, и в которой он молился отдельно от монастырской братии.

После удаления патриарха Никона отсюда в Кириллов монастырь в 1676 г., Ферапонтов монастырь быстро беднеет, и его здания и церкви медленно разрушаются; крестьяне почти не платят оброков, и настоятели своим плохим ведением монастырского хозяйства доводят монастырь до полного разорения. В годы секуляризации монастырских земель (1763–1766 г.) и закрытия многих монастырей Ферапонтов монастырь уцелел было от закрытия, и был зачислен в штат третьеклассных монастырей. Но, лишенный крестьян, земель и всяких доходов, он нуждался в правительственной субсидии на ремонт своих храмов и монастырских зданий, пришедших в значительную ветхость, и игумены монастыря возбудили ходатайство об отпуске значительных средств на поправку монастыря. Св. Синод, не желая отпускать казенных денег на это, придумал закрыть Ферапонтов монастырь, а монахов перевести в Савво-Вишерский монастырь, оставшийся в 1764 г. за штатом, но имевший приличные монастырские здания и храмы, о чем был составлен доклад в 1790 г. митрополитом Новгородским и Петербургским Гавриилом, но ходатайство это не было уважено Государыней Императрицей Екатериной II, и монастырь, может быть, остался бы штатным 1) [Дело на 3-х листах о переводе иноков Ферапонтова мон. в Савво-Вишерский мон. было неизвестно составителю обстоятельного и ценного в научном отношении описания Ферапонт. мон. И. И. Бриллиантову. Оно хранится в Синод. Архиве, № 51 за 1790 г. декабря 13-го и найдено нами, благодаря любезному содействию Л. К. Бродского, коему мы и выражаем свою благодарность] все время, если бы не повредили монастырю новые и настойчивые просьбы игумена Ферапонтова монастыря о выдаче казенных денег на ремонт монастырских зданий. Св. Синод ни за что не желал отпускать этих денег, а затруднительным положением древней Ферапонтовой обители воспользовались монахи Пензенского Спасо-Преображенского монастыря, закрытого пред тем в реформу 1764 г. Желая приобрести право на существование, какое имел Ферапонтов монастырь и получать казенное жалованье, какое положено было ему, как третьеклассному монастырю, они возбудили ходатайство, о переводе братии Ферапонтова монастыря в Пензу и о восстановлении их Пензенского монастыря, с передачей казенного жалованья Ферапонтова монастыря Пензенскому. Св. Синод согласился на эту комбинацию, избавлявшую его от забот о древнем монастыре, и Ферапонтовская обитель, существовавшая 400 лет, указом Св. Синода от 28-го апр. 1798 г., была закрыта и обращена в простую приходскую церковь. Богослужение в нем стало совершаться редко и лишь в одной из церквей (так как священник был один), древние здания стали ветшать еще более и частью были разобраны, частью разрушились сами. Прихожане были бедны и не могли реставрировать обширных монастырских храмов.

После исполнившегося в 1898 г. 500-летия со времени основания Ферапонтовской обители, игуменья Леушинского монастыря Таисия возбудила ходатайство пред Св. Синодом о восстановлении этого замечательного монастыря и открытии здесь женской монашеской общины. В 1904 г. Св. Синод уважил это ходатайство, и чрез 105 лет монастырь снова ожил. Кругом монастыря на старом месте устроена новая деревянная ограда, выстроены деревянные кельи для монахинь, устроена красивая светлая церковно-приходская школа для девочек с рукодельным классом, открыта монастырская странноприимная, восстановлен древний монастырский чин богослужения, и все церковные службы снова стали здесь совершаться каждодневно. Забытая гробница с мощами преп. Мартиниана, почивающего здесь, в древнем храме, посвященном его имени, снова стала привлекать благочестивых богомольцев, и монастырь, несмотря на его крайнюю бедность, уже насчитывает до 70 монахинь.

 

Древние храмы Ферапонтова монастыря и фрески

соборной церкви Рождества Богородицы.

 

До настоящего времени в Ферапонтове сохранились следующие древние каменные храмы и здания: 1) соборный храм во имя Рождества Пресв. Богородицы с приделом во имя Св. Николая, XV в.; 2) церковь Благовещения с трапезой, 1534 г.; 3) колокольня, соборные паперти и сушило, XVI в.; 4) церковь преп. Мартиниана 1641 г. и 5) св. врата с церквой Богоявления, освященные в 1649 г.

Древнейшей из церквей является здесь соборный храм во имя Рождества Богородицы. Храм этот в 1904 и 1905 гг., а также колокольня и сушило, подвергнуты были тщательному изучению в архитектурном отношении учеником архитектурного класса Императорской Академии Художеств, ныне архитектором К. К. Романовым, которым и составлено весьма обстоятельное и ценное в научном отношении описание этих зданий, изданное Императорской Археологической Комиссией, с многими таблицами рисунков, планов и фасадов. Храмы Благовещенский с трапезой, преп. Мартиниана и надвратный – описаны академиком П. П. Покрышкиным. Ими же составлены прекрасные проекты реставраций, к сожалению, до сих пор не получившие осуществления за неимением средств. Между тем трещины, обезобразившие древние здания храмов, настойчиво требуют этих реставраций, грозя в недалеком будущем окончательною гибелью этих редких памятников древне-русского искусства.

Отсылая читателей к интересно и научно составленному подробному исследованию архитектуры Рождественского собора и др. зданий Ферапонтова монастыря, выполненному К. К. Романовым и академиком П. П. Покрышкиным 1) [«Известия Императ. Археолог. Комиссии». 28 вып., стр. 107–155], мы дадим лишь краткие сведения о внешнем виде храма Рождества Богородицы, который особенно ценен, помимо своей архитектурной красоты еще и тем, что он хранит в стенах своих замечательнейший памятник древне-русского искусства – фрески, принадлежащие кисти одного из лучших художников второй половины XV в., произведения которого ценились современниками не менее работ кисти другого художника древней Руси, Андрея Рублева, мастера начала XV в.

Рождество-Богородицкий собор занимает центральное место в ряду всех построек Ферапонтова монастыря. К сожалению, он сильно обезображен позднейшими пристройками: с северной и западной сторон он застроен крытой папертью, с южной – ризницей (часть паперти, отделенная стенкой) и церковью преп. Мартиниана.

Но если мысленно отнять все эти пристройки и представить древний Ферапонтовский храм в том виде, в каком он был построен архитектором вначале, своеобразная красота его простых, строгих, благородных архитектурных линий и изящество наружных украшений, несомненно, делают его выдающимся памятником русской архитектуры XV в.

Проф. Н. К. Никольский в своем исследовании о Кирилло-Белозерском монастыре, изучая особенности архитектуры соборного храма Успения, построенного почти одновременно с Ферапонтовским собором (в 1497 г.), и, нужно думать, судя по плану и архитектурным деталям того и другого, одними и теми же мастерами, делает заключение, что постройки эти есть произведение ростово-суздальских мастеров XV века, хотя не отрицает возможного влияния псковичей ²⁾ [Н. К. Никольский. «Кирилло-Белозерский монастырь и его устройство». Т. I, вып. 1, стр. 89–91].

Архитектор К. К. Романов, составлявший проект реставрации Ферапонтовского соборного храма и производивший обмер древних частей его, и давший описание собора, план и фасад храма в его первоначальном виде, также склоняется к предположению проф. Никольского. Устройство храма следующее.

Снаружи северная, южная и западная стены лопатками делятся каждая на три части. Верхние части стен оканчиваются закомарами по три с каждой стороны и каждая средняя закомара соответствует своду внутри собора. Архивольты закомар опираются на лопатки, делящие стены собора на три части. Капители пилястр обработаны в виде трех рядов кирпичей полуовальной тески, положенных друг на друга.

рис. 4

Под нынешней четырехскатной кровлей, выше закомар, увенчивающих стены, находится второй ступенчато-отступающий вглубь ряд закомар по три закомары с каждой из четырех сторон фасада; при этом средняя закомара каждой стороны соответствует ступенчатому своду собора, боковые же закомары чисто декоративные. Затем еще выше три декоративных кокошника прикрывают переход от квадратного плана к круглому в подкупольном барабане. В последнем окна расширены и укорочены; в древности в барабане было шесть узких и продолговатых окон. Изменена и форма главы, она увеличена и в древности имела шлемовидную, лишь слегка луковичную форму и, вероятно, была крыта свинцом.

При всей беспощадности переделок и пристроек, обезобразивших наружный вид Ферапонтовского собора, наружные украшения его, столь характерные для ростовских построек конца XV в., в значительной степени сохранились, и утраченные части легко могут быть восстановлены. Украшения эти состоят из широкого узорного пояса, идущего под закомарами по северной, западной и южной стенам здания. Верхнюю часть его образуют кирпичные карнизы, не выступающие за плоскость стены (рис. 2, 3, 4, 5, 6), нижнюю – терракотовые поливные балясинки во впадинах между двух рядов обронного орнамента растительного типа. Обронные орнаменты сделаны из обожженной глины в виде низких и широких плиток без поливы с лицевой стороны, т. е. из так называемых красных изразцов.

На северной стороне собора, почти на полсажени ниже широкого пояса от восточного угла, идет еще третий ряд терракот, который обрывается средней восточной пилястрой и не замечается на других частях стен. Он состоит из орнаментальных лилий в кругах, тонких и изящных по рисунку, и повторяется вперемежку с звериными изображениями на западной стене собора в паперти, немного выше уровня пола собора по обеим сторонам входной двери (см. рис. 1). Пояс восточной стены проще других, – без балясин и терракот. Верх купольного барабана также украшен изящным поясом из кирпичных узоров и терракот, значительно поврежденных при наделке новой главы.

рис.5

В собор ведут две двери, западные и северные, обе украшенные довольно своеобразно. Западная дверь обделана с фасада лопатками и колонками с шарообразной, разбитой на треугольники, бусиной в средине. Архивольт с заостренным подвышением избочен. Северная дверь перекрыта полукруглой аркой с подвышенным центром и снаружи украшена тремя рядами подставных балясинок, поддерживающих уступы наличников.

Таким образом, Ферапонтовский собор в архитектурном отношении являет собою все лучшие черты древне-русского зодчества. При простоте и разнообразии фасадных украшений, в нем соблюдены единство и строгая внутренняя гармония между всеми деталями.

 




В плане собор почти квадратный с тремя полукруглыми алтарными абсидами на восточной стороне. (См. рис. 00). Четыре столба (пилона) поддерживают ступенчато-приподнятые над сводами подпружные арки и купол на парусах, в каждом парусе устроено по голоснику, которые заметны и сейчас. Голосники встречаются и в других частях сводов (в щековых частях).

Рис. 9. Ворота и церковь Благовещения.

 

Все арки и своды стянуты железными связями, а купольный барабан перетянут деревянной балкой, к которой прикреплено медное высеребренное паникадило, дар царя Михаила Феодоровича. Собор освещен 16 окнами, 6 из них в барабане и 10 в храме. Все эти окна расширены или пробиты вновь, исключая окон северной и южной абсиде, сохранившихся в своем первоначальном виде, да окна в южной стене, застроенного церковью преп. Мартиниана. Благодаря этому, форма древних окон легко может быть восстановлена и в алтаре, и в храме. Храм двухпредельный. В средней абсиде находится престол храма во имя Рождества Пресв. Богородицы, в северной абсиде – жертвенник, в южной – престол во имя Св. Николая Чудотворца. Этот придел закрыт снаружи главным иконостасом, идущим во всю ширину церкви. Небольшой по размерам, он, тем не менее, красив и, как справедливо отзывается о нем архитектор Романов, поэтичен.

За 400 лет собор сильно изветшал. По свидетельству того же г. Романова, цоколи стен и пилонов слабы, так как кирпич перепрел и сыплется. Особенно плох цоколь в подвале северо-восточной части собора. Здесь почти на треть толщины стены кирпич высыпался, и выше появились большие трещины. Собор треснул в двух взаимно - перпендикулярных направлениях по главным осям, минуя лишь барабан купола. Особенно значительная трещина идет с севера на юг чрез окно в северной стене подвала, северную входную дверь, окна, подпружные арки и южные двери собора, ныне ведущие в ризницу. Вторая трещина, продольная, начинается от западных дверей собора, проходит чрез среднее окно, подпружные арки и, минуя купольный барабан, режет среднюю абсиду по окнам.

Эти трещины достигают в некоторых своих частях до ширины 0,04 сажени и грозят собору разрушением. Необходимо принять неотложные меры для спасения от гибели этого редкого и в высокой степени важного художественного памятника древне-русской архитектуры. Вопрос остается не решенным лишь из-за средств, так как трудами того же архитектора Романова выработан и проект реставрации Ферапонтовского храма.

Но драгоценность этого памятника искусства еще более увеличивается, как мы уже о том упомянули, благодаря тому, что внутри своих пострадавших от времени стен он сохраняет замечательные фрески, которые, по художественности исполнения и своей сохранности, должны занять одно из важнейших мест в истории древне-русского искусства конца XV и самого начала XVI в., – эпохи, наиболее интересной и в то же время всего менее освещенной и изученной исследователями русского искусства.

Фрески Ферапонтовского соборного храма.

Художник Дионисий и его дети Феодосий и Владимир.

 

Фресковая живопись покрывает все стены Ферапонтовского собора; время исполнения этой стенописи и имена мастеров, расписывавших храм, определяются точно следующей современной росписи собора надписью, писанною в две строки, приводимой в прилагаемом при сем рисунке. Вот эта надпись:

Полустертые слова надписи, в общем хорошо сохранившейся, легко могут быть восстановлены и в особенности последняя цифра даты стенной росписи. Ясно видная первая цифра з означает 7 тысяч от сотворения Mиpa, поэтому фрески написаны после 1492 г. Архиепископ Ростовский Тихон (Малышкин), упоминаемый в подписи, занимал Ростовскую кафедру с 1489 по январь 1503, когда он удалился на покой за немощью ¹⁾ [«Полн. собр. рус. лет.», т. VI, стр. 48]. Следовательно, фрески написаны не позднее января 1503 г. Выражение надписи и «при великом князе Василии Ивановиче» дает право отнести роспись к сроку, еще более точному, – не ранее начала 1502 г., когда произошло окончательное примирение у Вел. Кн. Василия Ивановича с отцом и он объявлен был официально соправителем и получил этот титул Великого Князя. Таким образом, стенная роспись Ферапонтовского монастыря была окончена не ранее 8 сентября 1502 года, а начата была за два года перед тем 6 августа 1500 года и полуистертая славянская цифра, бывшая за цифрой з, была , т. е. 8 (7008 – 1500 г.).

Конец XV и начало XVI в., как известно, было временем расцвета Ферапонтова монастыря. В это время в Ферапонтове, как мы уже выше упоминали, жили многие выдающиеся люди того времени. Монастырь своим укладом жизни, своей библиотекой воспитал в это время в стенах несколько святителей для Русской церкви и в числе первых из них был Филофей, бывший сначала игуменом Ферапонтова монастыря, а затем епископом Пермским и Вологодским, занимавший святительскую кафедру целых 30 лет (с 1471 по 1501 г.) и скончавшийся в том же Ферапонтове в 1508 г. Сюда писал свои послания Новгородский архиепископ Геннадий, ведший упорную борьбу с жидовствующими, здесь он находил себе единомышленников, а также книги, нужные для обличения еретиков ²⁾ [См. «Послание 2 февр. 1489 г. арх. Геннадия бывшему архиепископу Ростовскому и Ярославскому Иоасафу» в «Чт. Общ. Ист. и Др.», 1847, т. VIII]. Сюда, как в известный центр образованности, приезжает инок Соловецкого монастыря Досифей, нуждавшийся в литературно образованном лице, которое бы могло составить ему житие Зосимы и Савватия, и, действительно, живший здесь в это время бывший митрополит Киевский Спиридон составляет ему это житие (скончался около 1503 г.). В это время жили и известные подвижники Галактион и друг его Савва, а также и единомышленник арх. Геннадия, архиепископ Ростовский Иоасаф из рода князей Оболенских, который, как богатый князь, без сомнения, наиболее других имел значение в деле внешнего и внутреннего благоустройства Ферапонтова монастыря.

Составитель жития преп. Мартиниана, написавший это житие в XVI в., следовательно, в сравнительно близкое время к годам росписи Ферапонтовского храма фресками, передает следующий рассказ о событиях, бывших незадолго пред этой росписью. В Ферапонтове случился пожар, охвативший деревянные постройки монастыря, трапезную, монашеские кельи и в том числе келью архиепископа Иоасафа. Монахи растерялись, видя, что имущество их гибнет, в особенности в отчаянии был Владыка Иоасаф, в горящей келье которого скрыта была его казна. На пожар прибежал в числе прочих Галактион ¹⁾ [О Галактионе, как о святом и прозорливце, предсказавшем рождение Ивана Грозного и взятие им Казани, см. в «Степенной книге» стр. 237–38; П. Г. Васенко, «Книга Степенная царского родословия» ч. I, стр. 173], отличавшийся особой строгостью жизни и несший, по благословению преп. Мартиниана, у коего он при жизни был любимым учеником, подвиг юродства; за этот подвиг Галактион удостоен был от Бога дара прозорливости и был почитаем особо братией. Видя отчаяние архиепископа Иоасафа, Галактион сказал ему: «что твориши, отче, Бога прогневляеши, скорбя». Иоасаф поведал ему, что у него в келье осталось сокровище, которое он жалеет потому, что приготовил его на нужды монастырские, «монастырского ради строения». Выспросив у Иоасафа, в каком месте кельи скрыто сокровище его, юродивый оградил себя крестным знамением и без всякого страха вошел в пылающую келью, быстро нашел, что нужно, и, вернувшись, ничем невредимый, передал выхваченное из огня сокровище в руки Иоасафа, сказав: «се, не тужи, о худом деле скорбиши». Между тем пожар разгорался и грозил охватить звонницу. Желая спасти ее, иноки начали рубить ее, но Галактион сказал: «сему не гореть», стал пред звонницей, и, действительно, по слову его, звонница не загоралась, а новая трапезная, которая пред тем только что была выстроена и о которой за несколько дней до пожара прозорливец Галактион сказал, что она не долговечна, – действительно сгорела.

Из этого рассказа не видно, был ли в то время выстроен Ферапонтовский каменный храм Рождества Пр. Богородицы. Судя по тому, что в числе горевших зданий не упоминается соборная церковь, а лишь деревянные здания трапезной, колокольни и монашеских келий, нужно предполагать, что каменной соборной церкви или еще совсем не было, или она только строилась – и на постройку ее («монастырского ради строения») и берег «сокровище некое» святитель Иоасаф. Спасенное прозорливцем Галактионом от огня, сокровище это архиепископа Иоасафа, несомненно, и пошло на благоукрашение Ферапонтова монастыря, и на эти средства, нужно думать, и был украшен стенописью соборный храм Рождества Богородицы.

Г. Романов в своем исследовании старой кладки собора, на основании некоторых данных, делает предположение, что собор не сразу после постройки был украшен живописью, а чрез некоторый, может быть, небольшой промежуток времени. Это предположение, в связи с рассказом жития Мартиниана о пожаре в Ферапонтовском монастыре, дает возможность приблизительно точно установить годы построения соборного храма Рождества Богородицы. Если пожар случился при архиепископе Иоасафе, «бывом» Ростовском, в период разгара строительства в Ферапонтове монастыре, то постройки эти воздвигались не ранее 1489 г., когда архиепископ Ростовский Иоасаф оставил кафедру и поселился в Ферапонтове, но и не позднее 1499, когда соборный храм должен был быть оконченным, так как в августе этого года начаты были работы по росписанию храма фресками, что могло бы быть только после того, как стены храма хорошо просохли и могли быть оштукатурены.

Теперь перейдем к выяснению личностей художников, трудившихся над украшением Ферапонтовского соборного храма.

В надписи на софите северной двери Ферапонтова монастыря автором росписи этой называется «Деонисие иконник с своими чады».

Имя Дионисия, как выдающегося художника второй половины XV века, до последнего времени почти неизвестно. В истории русского иконописания был более популярен художник с именем Дионисия  – преп. Дионисий  Глушицкий, написавший икону преп. Кирилла Белозерского, сохраняющуюся до сих пор около мощей преп. Кирилла в Кирилове монастыре и, кроме того, написавший целый ряд других икон, чтимых поныне в разных храмах Вологодской епархии (преп. Димитрия Прилуцкого в Спасо-Прилуцком монастыре, Успения Б. М. в Семигородной пустыни и др.). Преп. Дионисий  Глушицкий был и резчиком по дереву, и кузнецом, и переписчиком книг, и даже «спириды т. е. одежды делаше». Он скончался в глубокой старости, 75 лет от роду 1 июня 1437 года ¹⁾ [О Дионисии см. брошюру В. К. Лебедева: «Иконописные труды преп. Дионисия   Глушицкого». Вологда. 1895 г.].

О Дионисии же, художнике, жившем во второй половине XV в., сведений почти не имелось. В известном сочинении о русском иконописании Д. А. Ровинский поместил в списке иконописцев и имя Дионисия   на основании двух летописных записей об участии его в написании Деисуса в соборную церковь Успения в Москве и другого Деисуса, праздников и пророков по заказу владыки Ростовского Вассиана. Но так как ни Деисус Успенского собора в Москве, ни Деисус владыки Вассиана не дошли до нашего времени, то летописные сведения эти, приведенные Ровинским, давали мало данных об этом художнике. Краткую заметку об участи Дионисия   в росписи церкви Волоколамского монастыря извлек в свое время академик Ф. И. Буслаев из жития Иосифа Волоколамского (собр. соч. Ф. И. Буслаева, т. I, 211 – 212, изд. Акад. Наук). Проф. И. Некрасов в своей статье «К характеристике древне-русского иконописца» поместил выписку из рукописных житий святых чудо о Дионисии иконнике, не сообщив никаких данных, о каком Дионисии здесь идет речь. (Сборник Общ. древ. и иск. 1866 г.). Но все эти отрывочные и краткие сведения, разбросанные в разных сборниках, не останавливали на себе внимания исследователей русской иконописи, так как давали слишком мало данных для суждения об этом художнике. Предприняв кропотливый труд собирания сведений для биографии художника Дионисия   и сведя затем в одно целое все эти разрозненные и краткие заметки о художнике Дионисии, встречающаяся в летописях, житиях святых, прологах и других памятниках древне-русской письменности, мы получили довольно определенный и довольно ценные данные для характеристики этого, как оказывается, замечательного художника второй половины XV века.

Самое раннее по времени сведение о художнике Дионисии  находится в житии преп. Пафнутия Боровского, написанном архиепископом Ростовским Вассианом вскоре после смерти преподобного. Владыка Вассиан, ученик преп. Пафнутия, живший в Пафнутьевом монастыре, описывая построение каменной церкви в Пафнутьевом монастыре во имя Рождества Богородицы и труды, понесенные при этом преп. Пафнутием и его учениками, замечает: «сими соугоубными труды церкви же совершенное оукрашение приемлет, еже w живописцы Митрофана и Дионисия их пособников пресловоущих тогда паче всех в таковем деле» ¹⁾ [Рукопис. житие пр. Пафнутия, рукоп. Импер. Публ. Библ. гр. Толстого, отд. II, № 225]. Название Дионисия   живописцем, т. е. иконописцем художником «пресловущем паче всех», т. е. знаменитейшим среди всех в то время, показывает ту высокую степень славы, коей пользовался уже в это время Дионисий. И эта похвала не простое риторическое восхваление Дионисия со стороны составителя жития архиепископа Вассиана, так как Вассиан, как мы увидим далее, хорошо знал Дионисия   и действительно высоко ценил его талант. Время росписи Пафнутиевой каменной церкви определяется довольно точно: не ранее 1467 г., когда церковь была освящена, и не позднее 1477 г., когда преп. Пафнутий, при жизни которого расписана церковь, уже скончался. Из этого сообщения видно, что во главе художественной артели в Пафнутьевом монастыре стоял не один Дионисий, а некто Митрофан, очевидно старейший Дионисия   по летам, и считавшийся старшиной артели, у которого Дионисий  был помощником. В этом же житии преп. Пафнутия Боровского Вассиан рассказывает о следующем чуде, которое сотворил преподобный Пафнутий над Дионисием. Оказывается, что Дионисий  сильно разболелся в Пафнутиеве монастыре ногами и не мог работать. Преп. Пафнутий сказал ему: «Дионисий, Бог да благословит тебя приступить к благому делу; начни работу и Бог и Пречистая Богородица даруют здравие ногам твоим». Дионисий, по сообщению жития, поверил словам святого, с радостью принялся за дело украшения церкви росписью и, действительно, «абие болезнь его отбеже». Эта болезнь «ног», мешавшая Дионисию приступить к иконописным работам в Пафнутьевом монастыре в начале, не была ли результатом простого соперничества между двумя художниками, ставшими во главе иконописной артели в Пафнутьеве монастыре, и не сошедшимися между собою на первых порах.

Затем, по свидетельству составителя того же Пафнутьева жития Вассиана, с художником Дионисием случилось тут же вскоре новое несчастие. Преп. Пафнутий запретил иконописцам, проживавшим в монастыре по случаю работ, вкушать в обители «мирские яствия, а повелел для этого «отходити в ближнюю весь». Иконописцы так и делали и столовались не в монастыре, а в соседней «веси», т. е. в селе. Но вот однажды, презрев заповедь преподобного, они захватили с собой в монастырь от обеда «ходило агнче с яицы учинено», т. е. баранью ногу, зажаренную с яйцами, и когда вечером сели за ужин уже дома, в монастыре, и хотели съесть это жаркое, как приступивший первым к этому кушанью Дионисий  сразу заметил, что в яйцах оказалось множество червей. Дионисий  страшно испугался, выкинул жаркое собакам, и вдруг почувствовал, что его сразу охватил «недуг лют», который состоял в том, что он не мог двинуться с места, и нападе скороб, т. е. чесотка, так что все тело его «в един час, яко един струп слияся» – т. е. покрылось какой-то сыпью (не приключилось ли с ним крапивной лихорадки)? Дионисий  немедленно послал за преп. Пафнутием и, когда тот пришел, начал просить у него со слезами прощения за нарушение заповеди. Преподобный простил его и, взяв слово больше не нарушать монастырской заповеди, «повелел ударити в било», а болящему приказал идти в церковь, обещая скорое ему выздоровление. Отслужив здесь водосвятный молебен, преп. Пафнутий окропил болящего св. водой и приказал все тело смочить этой же освященною водою. Дионисий  так и сделал; после этого на него тотчас же напал крепкий сон и, когда художник проснулся, то был совершенно здоров, а сыпь, как чешуя, отпала со всего тела, к великой радости болящего.

Весьма вероятно, что этот рассказ о чудесном исцелении Дионисия   в Пафнутьеве монастыре передан архиеп. Вассиану самим художником, с которым Вассиан был хорошо знаком.

О качестве этой первой известной нам художественной работы Дионисия   в Пафнутьеве монастыре есть свидетельство летописца, который, занеся под 1477 г. сведение о кончине преп. Пафнутия, о его трудах и подвигах, так отзывается о стенописи Дионисия   без упоминовения имени иконописца: «и подписа ея (т. е. церковь) чюдно вельми и украси ея иконами и книгами и всякою утварью церковною, яко дивитися и самим тем самодержцем Русския Земли»... (П. С. Р. Л. VIII, 183, 184).

Из этой краткой летописной заметки можно видеть, что художественная работа Дионисия   заставила говорить о художнике и слава об искусстве его дошла до Великого Князя. И действительно, под 1482 годом в летописи сообщается, что «иконники Дионисий  да поп Тимофей, да Ярец, да Коня» приглашаются Вел. Кн. Иоанном Васильевичем III в Москву в новую соборную церковь Успения Божией Матери с тем, чтобы «написать Деисус с праздники и пророки», т. е. иконы для трехъярусного иконостаса в только что отстроенный тогда Аристотелем Фиораванти Московский Успенский собор, и художник Дионисий, стоявший здесь во главе иконописной артели, выполняет блестяще это великокняжеское поручение. Летописец, отмечая этот факт, говорит, что Деисус этот был «вельми чуден». (Русс. Врем. II, 168.). Того же лета (1482), сообщает далее Софийский Временник, «владыка Ростовский Вассиан дал сто рублев мастером иконником Дионисию, да попу Тимофею, да Ярцу, да Коне писати Деисусы в новую церковь святую Богородицу, иже и написаша чудно вельми, и с праздники, и с пророки». (Соф. Врем. II, 224). Таким образом, в 1482 г. Дионисий  с теми же лицами, т. е. с попом  Тимофеем, Коней и Ярцом, пишет Деисусы, т. е. иконы для иконостаса  для тяблов в новую церковь Богородицы по заказу известного уже нам  ученика преп. Пафнутия и списателя жития его, архиепископа Ростовского  Вассиана, который, высоко ценя талант художников, заплатил им  за эту работу сто рублев (Лет. русск. III, 177), сумму большую, по тому времени, так как Деисус, по словам летописца, был написан «чудно вельми». (Русск. Времен. II, 138).

 Так как летописец, составлявший Софийский Временник, не  поясняет, в какую новую церковь Богородицы писал Дионисий  с  своей иконописной дружиной Деисусы, то это вызвало целый ряд  предположений, и в одно время даже целый ученый спор между проф. С. А. Усовым, А. С. Павловым и И. Д. Мансветовым. Последний вместе с Ровинским утверждают, что Дионисий украсил своею живописью по заказу Вассиана Ростовскую Богородичную церковь, проф. Павлов делает предположение, что Вассиан нанял Дионисия   написать иконостас, в церковь Благовещения на Ростовском подворье в Дорогомилове, проф. же Усов склоняется к мысли, что это летописное известие Софийского Временника о плате Вассианом 100 рублей Дионисию относится к той же росписи Успенского Собора в Москве, о которой сообщает Русский Временник под 1482 г. (См. Древности И. Моск. Арх. Общ. Т. IX, вып. II и III).

Ввиду того, что Ростовский собор, горевший неоднократно в XVI–XVIII в., не сохранил в себе ни древней стенописи, ни древних икон в иконостасе, то решить вопрос, в какую именно «новую церковь Богородицы» написал Деисус Дионисий  на средства Вассиана, арх. Ростовского, довольно трудно. Несомненно одно, что в летописях относительно этого факта вкралась какая-то ошибка.

Из тех же летописей известно, что архиепископ Ростовский Вассиан умер в 1481 г., следовательно, он не мог дать в 1482 г. ста рублей Дионисию за роспись Успенского собора, – как это предполагает проф. Усов, – которая окончена была уже тогда, когда Вассиана не было в живых. Следовательно, Вассиан платил Дионисию гораздо раньше 1482 г. за какую-то другую художественную работу. Соглашаясь с доводами проф. Усова, что плата эта была за роспись Богородичной новой церкви, каковыми трудно было считать Ростовский собор и Дорогомиловскую церковь Благовещения, отстроенные задолго перед тем (более 70 лет), остается предположить, что за Вассиановы деньги выполнена Дионисием роспись какой-то другой Богородичной церкви, украшенной еще при жизни Вассиана.

В том же Русском Временнике есть глухое упоминание о том, что перед 1482–3 годом производилась роспись новой Богородичной церкви – Благовещения на княжем дворе в Москве, которая была прервана Аристотелем Фиораванти, нашедшим кладку Благовещенского собора не прочной в сводах («по казну») и переложившим собор, начиная «с подклета». «Того же лета (1483) – говорится в Русском Временнике, – разруши князь велики Благовещенье на своем дворе, подписанную только по казну и по подклет, и заложи казну около того подклета и полату кирпичну с казнами» (П. С. Л. VI, 235). Не была ли эта роспись Благовещенской церкви произведена Дионисием по заказу Вассиана, бывшего духовником Великого Князя Иоанна Васильевича III и имевшего много поводов к тому, чтобы сделать это пожертвование на роспись великокняжеской церкви, именно в это время, когда он жил в Москве и принимал деятельнейшее участие в государственных делах и в особенности в освобождении Руси от нашествия хана Ахмата. Пожертвование это могло быть и в виде благодарности великому князю, за его заступничество за Вассиана в споре последнего с Кирило-белозерскими старцами, сделавшими попытку уйти из-под власти ростовского епископа, о чем подробно говорится в житии Иосифа Волоцкого.

Под тем же 1482 годом, когда была закончена роспись Деисуса Успенского собора в Москве, Софийский Временник отмечает еще следующую художественную работу Дионисия. «В лето 1482, –  говорит летописец, – сгоре икона Одигитрие на Москве в церкви каменой святого Вознесения, чюдная Богородица гречьского письма в туже сделана, яко же в Цареграде чюдная, еже исходит во вторник да в среду на море; толико образ той сгоре да кузнь (т. е. оклад), а доска ся отстала. И написа Денисей иконник на той же дске в той же образ» (Соф. Времен. II, 225).

Из других художественных работ Дионисия, выполненных Дионисием около этого же времени, следует отнести Деисус, пожертвованный Углицким князем Андреем Васильевичем Меньшим в Спасо-Каменный монастырь, о чем есть упоминание и в Истории Рус. Иерархии (т. IV, стр. 233), причем автор Истории, незнакомый с именем Дионисия, как знаменитого иконописца того времени приписал этот Деисус Дионисию Глушицкому, умершему гораздо ранее (1437). Что должно разуметь под этим Деисусом – икону ли Спаса с предстоящими Б. М. и И. Предтечей или иконостас и целую роспись церковную – неизвестно. Скорее можно предположить последнее, так как в 1481 г. соборный храм Спасо-Каменного монастыря был только что отделан и нуждался в росписи и иконостасе.

Спустя два года после работы в Московском Успенском соборе в 1484 г. мы видим Дионисия   во главе новой иконописной артели в трудах по украшению иконами каменного соборного храма, только что отстроенного перед тем в Иосифовом Волоколамском монастыре.

Преп. Иосиф Волоцкий, ученик и постриженик преп. Пафнутия, живший в Пафнутьевом монастыре во время росписи Дионисием Пафнутьевского соборного храма, хорошо, конечно, знавший этого знаменитого художника, когда сам основал свой Волоколамский монастырь и воздвиг в нем каменную церковь, то упросил Дионисия   украсить свой новосозданный храм иконами.

Списатель жития преп. Иосифа Волоколамского (ум. 1515 г.), составленного 30 лет спустя после смерти преподобного, Савва Черный, епископ Крутицкий (ум. 1552 г.), сообщает, что Дионисий  исполнил просьбу преподобного и стал во главе артели иконописцев, которую составляли: старец Паисий, дети Дионисия  – Феодосий и Владимир и два братанича, т.е. племянника преп. Иосифа – Досифей и Вассиан, бывшие впоследствии первый – епископом Крутицким, второй – епископом Коломенским. Эти лица и написали иконы соборной церкви Успения Божией Матери в Иосифове Волоколамском монастыре. При этом Савва, епископ Крутицкий, сообщая об этой художественной работе Дионисия, его детей и сотрудников, и не находя слов для изображения превосходства этих художников и их работ, называет Дионисия и его сподвижников «изящными и хитрыми в Русской земле иконописцы, паче же рещи живописцы» (житие Иосифа Волоколамского, напечат. в Чт. Моск. Общ. Любит, д. пр. 1865 г.).

Насколько высоко ценились художественные работы Дионисия, мы можем заключить из следующего факта, приводимого преосвящ. Саввой, еп. Крутицким, в том же житии преп. Иосифа Волоцкого.

В одно время у преп. Иосифа возникли недоразумения с удельным Волоколамским князем Федором Борисовичем, во владениях которого находился самый Волоколамский монастырь. Недоразумения эти так обострились, что преп. Иосиф хотел уже уйти из пределов Волоколамска, но был упрошен братией, которая, не желая разорения монастыря, умоляла преподобного примириться с князем. Уступая этим просьбам братии, преп. Иосиф сделал попытку смягчить немилость князя «и начать преподобный, – говорит списатель жития, –  князя мздою утешати  и посла к нему иконы Рублева письма и Дионисиева» (см. Житие, изд. общ. л. д.  пр.  1865 года). Сопоставление имен этих двух знаменитых художников иконописцев XV века всего более ясно показывает ту славу, какой пользовался у современников Дионисий.  Иконы  его кисти ценились, и подобно тому, как иконы письма Андрея Рублева передавались из рода в род в высокознатных семействах и о них считалось нужным говорит особо в духовных завещаниях, как о вещах высокой ценности, так и о иконах Дионисия   мы находим во вкладных книгах и в описях ризниц такие же отметки. В библиотеке Иосифова Волоколамского монастыря мы нашли рукопись XVI в. – «книги дачные старые, подлинные», – (№ 684), в которой в числе вкладов в монастырь отмечены особо, как наиболее ценные пожертвования – иконы Дионисиева письма, дополняющие, кстати, и наши разыскания о художественных работах Дионисия, его сыновей и его артели. На листе 86 этой рукописи мы читаем следующее: «Поминати влдку Васьяна Коломенского (Топоркова) во вседневном списке и в сенанице доколе монастырь пречистыя стоит, ис повседневнаго списка не выгладити, а дал на то по собе три образы, образ пречистые Одигитрие да на дву образах шестодневец а все те три образы Дионисиева письма».

Вассиан, сам иконописец, бывший в числе помощников иконописной артели, украшавшей церковь Волоколамского монастыря является, без сомнения, наиболее компетентным ценителем искусства Дионисия и его вклад в монастырь икон именно – Дионисиева письма достаточно свидетельствует о той степени уважения, какое питал Вассиан к художественным произведениям Дионисия.

В той же рукописи лист 87 гл. 163: – «Поминати Влдку Савву Крутицкого, (составителя жития преп. Иосифа), как преставится, во вседневном списке доколе монастырь пречистыя стоит, а дал на то по собе образ пречистыя Одигитрия с крыльцы Дионисиева письма серебром обложен позолочен, да две камки черных да (60) рублев».

Но в особенности драгоценные данные о художественных работах Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре заключаются в рукописи Иосифо-Волоколамского монастыря 1545 г., которую мы нашли в монастырской библиотеке и печатаем в приложении.

Это опись монастырского храма, ризницы и библиотеки, составленная старцем Зосимой и книгохранителем Паисием в 1545 году, следовательно, тридцать лет спустя после смерти преп. Иосифа Волоцкого, основателя монастыря. В этой рукописи описаны иконы, бывшие в то время в монастырских церквах и «кузнь» у икон, т. е оклады и прочие драгоценные украшения, с обозначением мест, которые эти иконы занимали, и, что самое важное, с точным указанием, кем каждая икона была написана. Эта драгоценная опись сообщая целый ряд имен художников-иконописцев, украсивших церковь иконами, а также писцов и переписчиков книг, дает нам возможность представить ясно убранство церквей в конце XV и начале XVI века и разрешить вопрос, какие иконы в то время разумели под словом Деисус и какие назывались местными иконами и проч.

По этой описи мы узнаем, что в числе икон, бывших в главной церкви Волоколамского монастыря, было 9 икон кисти знаменитого Андрея Рублева. Из этой же описи видно, что в Иосифовом Волоколамском монастыре художником Дионисием написан был «Деисус большой»: в тябле 9 икон и два столпника, да 19 икон праздников, да 6 икон пророков, всего 36 икон, царские врата с 4 евангелистами и Благовещением Божией Матери. Им же написаны Деисусы в прочих церквах, т. е. иконы для иконостасов и много местных икон. Словом, кисти Дионисия, согласно этой описи, в Волоколамском монастыре принадлежит целых 87 икон.

Другим сотрудникам Дионисия  – Паисию принадлежит 20 икон, и детям Дионисия, Владимиру, – Деисус стоячий в 9 икон в Богоявленской церкви и 8 икон пророков на 4 досках, другому сыну Дионисия, Феодосию, опись приписывает 20 икон. Тут же сообщаются имена иконописцев – Михаила Елина, Федора Новгородцева и Михаила Конина, сына иконописца Кони, расписывавшего Успенский Собор вместе с Дионисием, которые также принимали участие в работах Дионисия   в Волоколамском монастыре.

О художественной деятельности Дионисия   и его сыновей в 90-х годах XV в. мы не имеем пока документальных данных, но можно с уверенностью сказать, что деятельность эта была сосредоточена главным образом в Москве, где в течение всего конца XV в. шла спешная перестройка всего кремля и целого ряда церквей, из коих в 80-х годах XV в. было выстроено несколько церквей и вновь. Так, кроме Успенского и Благовещенского собора в кремле, в то время летописец упоминает о следующих постройках: «Лета 1479 заложи церковь князь великий камену Иоанна Златоуста на посаде»... (П. С. Л., VI, 223). «Того же лета разобраша старую церковь на Троицком дворе, бе бо трухла вельми и заложиша новую на том же месте»... (ibid). «Того же лета на Москве у Рождества пречистые, иже у Лазаря Святого верх падеся, никако напрасно и страшно в нощи, иконы поби и множество в казне великого князя судов изби». (П. С. Л., VI, 223). – Эта церковь тогда же была переложена Аристотелем Фиораванти. Под 1482 г.: «того же лета заложи церковь камену князь великий Сретение Св. Богородица на поле»... (П. С. Л., VI, 232).

«Того же лета заложиша церковь Богоявления камену и кирпичем делаша в городе на Троицком подворье, а старую каменную же разрушишя». (П. С. Л., VI, 233).

«1483 г. заложи церковь кирпичну Спас Святый за Яузою игумен Чигас»... Эта церковь затем в 1547 г. сгорела и летописец упоминает, что сгорела при этом и «чюдная живопись». (Степен. Кн. II, стр. 245).

«Того же лета (1483) заложи Чюдовский архимандрит трапезу камену, а старую разруши»... (П. С. Л., VI, 235).

Л. 1485-го. «свершена бысть церковь Ризположенье на митрополиче дворе Митрополитом Геронтием» (ibid., стр. 236).

Словом, это была самая горячая пора плодотворной деятельности знаменитого итальянца Аристотеля Фиораванти, пребыванием коего в Москва великий князь пользовался для спешного возведения нужных в кремле храмов, стен, башен и дворцов. Падение Успенского собора, выстроенного неискусно псковичами, а затем и ц. Рождества Божией Матери у Лазаря Святого, о коем упомянул летописец, слишком напугало князя и он спешил переложить все храмы, начиная с своего придворного Благовещенского, и настроить вновь достаточное количество церквей, по планам и под наблюдением такого искусного строителя, каким оказался «хитрый» Аристотель Фиораванти. Без сомнения, все эти церкви, воздвигнутые им, нуждались в украшении иконами и стенописями, и для Дионисия   с его сыновьями, искусство которых в это время было у всех на виду, предоставлялось широкое поле для художественной деятельности.

То обстоятельство, что в летописях того времени нарочито не упоминается о росписях всех этих перестраивавшихся и строившихся вновь в Москве церквах, о снабжении их Деисусами и местными иконами, не дает еще само по себе права делать заключений отрицательного характера. Летописцы русские вообще скупы на сообщения о художественных работах того времени и отмечали только наиболее выдающиеся из них, как например, – росписи Успенского или придворного Благовещенского собора, выполненные по заказу великого князя, или иконы Одигитрии, всенародно чтимой, гибель которой от огня, конечно, очень поразила современников, заставила долго говорить об этом необычайном случае и понудила летописца внести сведение об нем в летопись, а в виду выдающейся известности художника, писавшего икону, упомянуть и его имя.

Нет никаких известий в летописях и о росписи Ферапонтовского храма, произведенной Дионисием, его сыновьями и его художественной иконописной артелью в 1500–1502 гг., и лишь благодаря древней надписи, сохранившейся на софите северной двери Ферапонтовского храма, современной самому расписанию его, мы узнаем об этой важнейшей художественной работе Дионисия.

Роспись Богородичного храма в Ферапонтове в 1500–1502 гг. была по-видимому последней крупной работой Дионисия, которую он выполнил вместе со своей художественной артелью, в которой работали его сыновья, Феодосий и Владимир.

В 1508 г. в ответственной работ по расписанию придворного Благовещенского собора в Москве во главе Дионисиевской иконописной артели стоит уже не Дионисий, как это было при выполнении великокняжеского заказа в 1480–82 гг., а «Феодосий, Дионисиев сын». (П. С. Л., VI, 235). Сам Дионисий  или умер в промежуток между 1502 и 1508 гг., или устарел и прекратил свою художественную деятельность, передав свою роль руководителя художественной мастерской сыну своему Феодосию, унаследовавшему, очевидно, талант своего отца и продолжавшему пользоваться его славой в начале XVI в.

Что касается до работы по росписи Благовещенского храма Феодосия Дионисиева, о чем упоминается в летописях под 1508 г., то судить о том, что здесь выполнено самим Феодосием и что отцом его, – в настоящее время довольно затруднительно, между тем как этот вопрос при рассмотрении и оценке художественной деятельности Дионисия   небезынтересен. Благовещенский придворный собор два раза подвергался пожарам и был переписан не менее пяти раз, а в нескольких частях и даже более того. Последняя реставрация этой стенописи, произведенная в 1882–1895 гг. иконописцем Сафоновым, была не совсем удачна и, что в особенности печально – она уничтожила многие следы древнейших работ именно Дионисия  (1480–81) и Феодосия (1508), открытые художником Фартусовым,  который  старался доказать, что следы открытых им фресок в первоначальных слоях штукатурки, поразивших всех археологов своим необычным стилем, принадлежали кисти Андрея Рублева. Вполне разделяя мнения художника В. К. Фартусова 1) [Древности. Труды Ком. по сохр. памятник. Имп. Моск. Арх. Общ., т. III. См. ст. А. И. Успенского. 32] относительно времени построения различных частей Благовещенского собора, к каким он пришел после тщательного исследования строительных материалов, соборных стен и сводов, и различных способов кладки их, – на основании этих наблюдений и заметок летописей того времени, мы приходим к тому предположена, что Благовещенский собор, расписанный в 1408 г. Феофаном Греком, Даниилом и Андреем Рублевым, был, весьма вероятно, снова расписан Дионисием около 1480 – 82 г. на средства архиеп. Вассиана (как мы о том выше упомянули), а в 1508 г. Феодосий закончил и дополнил роспись отца, причем красочные фона росписи были заменены золотыми («подписа златом»... П. С. Л , VI, 128).

Г. Фартусов приводит следующую, весьма убедительную, причину, вызвавшую вторичное расписание собора около 1481 г., а затем указывает и причину необходимости разрушения верхов собора в 1482 г. «только что подписанного».

Около 1480 г. старый пол был приподнят, древние фрески 1408 г., покрывавшие стены, нужно было приподнять выше, а, следовательно, переписать, что и было сделано Дионисием около 1481 г. (когда арх. Вассиан был еще жив). Следы этого «повышения» фресок Фартусов видел при реставрации в 1882 г. Но как только что была произведена эта работа, и сделан был новый пол и под ним свод, как заметили, что свод под полом, где устроена была «казна», стал распирать стены здания, и своды стали грозить падением. Вел. князь велел «верх» (т. е. своды) разобрать, покрыть на время церковь «лубьем», сложить новые своды и, для укрепления здания, связать его новыми пристройками галерей, сеней и проч. Часть этой работы была закончена в 1489 г. и в этом году было освящение выстроенной вновь церкви «на сенях»; а затем, когда кладка сводов просохла и окрепла, в 1508 г. Феодосий Дионисиев поправил и дополнил незадолго перед тем выполненную роспись, несомненно, попорченную при перекладке сводов собора, и украсил ее «златом».

Таким образом, в Благовещенском соборе нужно различать работу иконописной артели Дионисия, выполненную до 1480–1 г. при участии его самого, а в 1508 г. и 1515 г. – уже без его участия ¹⁾ [Интересна и поучительна та история, которая произошла при реставрации фресок Благовещенского собора в 1882 г., о которой сообщает г. Успенский в своей статье о стенописи Благовещенского собора на основании документов Архива Госуд. Двора (Древности, т. III, 120–30). Художник Фартусов, снявши несколько слоев штукатурки, покрытой росписями позднейшего времени, открыл на последнем слое тонкого известкового раствора прикрепленного к древним стенам гвоздями, целый ряд фрагментов таких фресок, которые, по свободе и правильности рисунка, совсем не подходили к известным сложившимся у иконописцев-старинщиков, а по их примеру и у некоторых археологов, к тем обычным чертам, какими характеризуется иконный стиль известных им произведений иконописи XV-XVI в.

Иконописцы-старинщики, зорко следившие за тем, что делается в Благовещенском соборе Фартусовым, заявили в Комиссию Московского Археологического Общества, заведывавшую этой реставрацией стенописи Благовещенского собора, протест против Фартусова, обвиняя его в искажении древних фресок и чуть ли не в сочинении их вновь. Обвинение это имело долю своей силы лишь в том смысле, что Фартусов, открывая древние контуры совершенно правильных анатомически фигур и оживляя их, конечно, невольно вносил в эти очерки контуров, там где они представляли дефекты, свой «академический» стиль и таким образом невольно вызывал сомнение в правильности сделанных им открытий. Художник Фартусов, несмотря на свою горячую защиту против этих обвинений, возведенных на него старинщиками-иконописцами, заинтересованными в получении выгодной работы в Благовещенском соборе, был устранен от дела реставрации. Вот что писали Члены Реставрационной Комиссии Г. Г. Резанов и М. П. Боткин 18-го декабря 1884 г. председателю Комиссии гр. Орлову-Давыдову: «Реставратор в начале вел открытие древней стенописи весьма успешно, но затем дозволил себе отступления, вредные для дела. Может быть, что они были последствием некоторого утомления от долгой и кропотливой работы при снятии нескольких наслоений, так как в последнее время даже в появляющихся пятнах художнику начали представляться формы и очертания, которые, дополняя и дорисовывая, он превращал в головы и фигуры, идущие, однако, в разрез с общей композицией. Всматриваясь в них, убеждаешься, что ни один хороший старинный художник не испестрил бы стены головами и руками без всякой связи и смысла. Главное достоинство древней живописи – высокая простота и некоторая архаичность (?); впрочем, г. Фартусов сам сознался, что начал видеть эти образы уже после двухлетней работы... Фартусов-реставратор вошел в совершенно чужую ему роль». (Древн. 1909 г. т. III, 162).

Фартусов счел себя особенно обиженным этим обвинением в умышленном изменении и подрисовке открываемых фресок и горячо протестовал против неверности этих обвинений.

.Мысль о возможности создать такие замечательные типы, – пишет он в свое оправдание гр. Орлову-Давыдову, – без эскиза, натуры, угля и карандаша, с одним перочинным ножом в руке и кистью для ретуши, странна и невозможна потому, что этого не могут сделать самые лучшие художники не только России, но и всей западной Европы; не смог создать ничего подобного и я, работая даже в храме Христа Спасителя в Москве, хотя и написал там до двухсот изображений, употребляя все силы своего знания, со всеми приспособлениями, – эскизами, картонами, этюдами с натуры и проч. Тот факт, что, при некотором навыке, даже мой помощник, который не в состоянии без этих следов написать не только такую, какая открыта, но и имеющую некоторое подобие головку, легко восстановляет черты рисунка замечательной правильности и красоты, служит этому еще большим подтверждением действительного существования древнего рисунка, а не фантастического сочинения его реставратором, увлеченным работой. Стоит взглянуть на открытия и реставрированные части изображения или фотографические снимки, чтобы убедиться в справедливости сказанного. (ibid. Л., 162). К сожалению, комиссия не имела ни времени ни достаточных данных, чтобы разобраться в этом деле, и, под влиянием заинтересованных в этом деле старинщиков, передала реставрацию Благовещенского собора Палеховскому иконописцу Н. М. Сафонову, а тот варварски замазал все эти фрагменты открытых Фартусовым фресок, к счастью, им сфотографированным, так что мы теперь имеем некоторую возможность решить, кто был прав и кто виноват в этом печальном для науки и русского искусства недоразумении].

Для характеристики искусства Феодосия, участвовавшего в стенописи Ферапонтова монастыря и Благовещенского собора, мы имеем драгоценный памятник, дошедший с его именем, четыре миниатюры в рукописном Евангелии 1507 г., изображающие четырех евангелистов, и целый ряд орнаментальных заставок и инициальных букв, прекрасно выполненных им для боярина Ивана Ивановича Третьякова, бывшего дворцовым казначеем при дворе Вел. Кн. Василия Ивановича III 1) [Боярин Ив. Ив. Третьяков пользовался большим влиянием при дворе Вел. Князя. Евангелие 1507 г., написанное каллиграфом, скрывшим свое имя под инициалами Ник. и М. Я. Медоварцевым, могло быть поднесено в дар Третьякову пред получением иконописного заказа в Благовещенском соборе или при выполнении этой росписи, когда Феодосию приходилось часто иметь дело с казначеем Вел. Князя]. Евангелие это ныне хранится в Имп. Публ. Библиотеке, куда поступило из собрания М. П. Погодина. Миниатюры Феодосия в 1880 г. были изданы Имп. Общ. Люб. Др. Письменности, как выдающиеся по своему художественному исполнению (см. № LVIII), причем о Феодосии не было сообщено точных сведений. Несколько черт для характеристики самой личности Феодосия сохранилось в житии Иосифа Волоцкого, где он упоминается, как строгий ревнитель православия, беспощадный обличитель жидовствующих и борец с этим еретиками. В житии приводится целый рассказ Феодосия о некоем священнике еретике ²⁾ [Рассказ Феодосия иконника о еретике – жидовствующем священнике: «В то время живописец Феодосий, сын живописца Дионисия   мудрого, рассказал Иосифу (Волоцкому) следующее чудо: Один из жидовствующих еретиков покаялся; ему поверили и даже поставили во священники. Однажды, отслужив литургию, он принес домой чашу со святыми дарами и вылил их в печь на огонь. Жена его в это время варила пищу и увидела в печи в огне «отроча малое», которое проговорило: ты меня здесь предал огню, а я тебя там предам огню. При этом внезапно раздвинулась крыша дома, прилетали две большие птицы и взяли отроча и полетели на небо; а крыша опять покрыла избу, как и прежде. Жена пришла в сильный страх и ужас. Об этом событии она рассказала соседям. Услышав об этом, игумен Иосиф усерднее прежнего стал внушать Великому Князю, чтобы он не верил лицемерному еретическому покаянию. Государь приказал заключить всех еретиков в темницы на всю их жизнь»... (Жит. Иосифа Волок., Саввы, еп. Крутицкого, 1886 г. М. стр. 29–30)] и есть данные что Феодосий был в переписке с преп. Иосифом Волоколамским, до конца жизни чтил его и его монастырь. В вышеупомянутой рукописной вкладной книге И. Волоколамского монастыря сохранилась следующая запись: «поминати Феодосия иконника Дионисиева сына, доколе монастырь пречистые стоит, из повседневного поминания не выгладить, за то Феодосий подписывал церковь, да дал на то землицу и ту землицу продали, а взяли на ней м (40) рублев, на те деньги купили и (2) деревни на фаустовой горе, а дали на них (40) рублев».

Подводя итоги всем этим кратким и отрывочным сведениям, касающимся художника Дионисия   и его «чад», разбросанным в разных памятниках древне-русской письменности, мы должны признать, что сведения эти чрезвычайно скудны относительно внешних биографических данных этого замечательного русского художника. Мы не знаем даже, где он родился, где получил свое первоначальное художественное образование. Но эти сведения о Дионисии, несмотря на свою краткость и отрывочность, тем не менее, весьма ценны в том отношении, что, при наличности работ его, сохранившихся в Ферапонтове, монастыре, дают возможность заключать о весьма важной роли его в истории русского искусства в конце XV и начале XVI в. Судя по всем этим данным, Дионисий  был крупной художественной личностью и оставил по себе глубокий след в русском искусстве, оказав на него мощное влияние. Стоя во главе целого ряда иконописных артелей, сначала один, а затем при помощи своих талантливых детей, он в течение 30 лет неутомимо работает на громадном пространстве почти всей обширной тогдашней Московской Руси, украшая своими иконами и стенными росписями и важнейшие столичные храмы Москвы, первые святыни Московской Руси, – Успенский собор и Благовещенский, – и все только что построенные храмы в новых религиозно-культурных центрах крепнувшей тогда и возрождавшейся после татарского ига Руси, центрах, основанных последователями отца северно-русского монашества, преп. Сергия, преп. Пафнутием Боровским в Боровском монастыре, Иосифом Волоцким – в Волоколамском монастыре, Ферапонтом и Мартинианом Белозерскими – в Ферапонтове, а также и в других местах, т. е. и в самом центре Москвы, и на окраинах Московского Княжества, как на юге, так и на севере. Служа высоким образцом для всех современных ему иконописцев, как «мудрый», как «хитрый и преизящный» не точию иконописец, «паче же рещи живописец», Дионисий на всем почти пространстве тогдашнего Московского княжества насаждает свое художество при посредстве своей иконописной артели. Являясь художественным центром, артель эта каждый раз, при работах в том или другом монастыре, пополнялась местными мастерами, и, таким образом, местные иконописцы художники, участвуя в художественных работах Дионисия и его дружины, среди которой выделялись особыми дарованиями его дети (сын Феодосий), невольно усваивали мастерство Дионисия, его манеру и подпадали под сильное влияние его могучего таланта. Так, в Иосифо-Волоколамском монастыре мы видим в числе сотрудников Дионисия   двух племянников преп. Иосифа Волоцкого, ставших впоследствии епископами, Вассиана Коломенского и Досифея Крутицкого. Эти лица затем, в своих епархиях, в свою очередь, несомненно, благотворно влияли на развитие местного иконописания в духе Дионисия.

В Успенском соборе в Москве и в церкви «святыя Богородицы» Дионисий  имеет в числе помощников попа Тимофея, Ярца и Коню. Эти два последних мастера, в свою очередь, являются также весьма видными художниками в конце XV и начале XVI в., а Ярец даже родоначальником целой фамилии придворных иконописцев, великокняжеских и царских. Сын Ярца, Иван Дерма, был государевым иконником и с его именем дошли до нас в подлиннике краткой редакции святцы месяц октябрь¹⁾ [Н. П. Лихачев, «Род иконописцев», СПБ. 1908, стр. 1]. Имя его как выдающегося мастера, упоминается в летописях под 1509 г. в известии о расписании Св. Софии Новгородской, каковую работу он производил вместе с Андреем Лаврентьевым. Его же работы было 12 икон праздников на полотне, послужившие вкладом в Ферапонтов монастырь в 1552 г. Внук этого Ярца и сын Ивана Дермина, Посник Дермин, является также придворным иконописцем и в 1589–90 г. выполняет царские заказы, между прочим, в Грузии у Иверского царя Александра ²⁾ [Н.П.Лихачевъ.3–4стр., С. А. Белокуров. «Сношения России с Кавказом» В. I., стр. 124-125].

Сын другого сотрудника Дионисия  – Кони (Конона?), Мисаил Конин, принимает участие в расписании Волоколамского монастыря, и из монастырской описи 1545 г. видно, что Мисаилом Кониным исполнено 5 икон ³⁾ [См. Прилож. Опись Иосифова Волоколамского монастыря 1545 г.].

Сам Феодосий, сын Дионисия, продолжавший дело отца, работает в 1508 г. в придворном Благовещенском собора в Москве «с своими чады», т. е. с детьми, тоже иконописцами и с иконописцами и с учениками, следовательно имеет свою мастерскую и артель иконописцев художников, как и Дионисий.

Н. П. Лихачев в своей весьма ценной заметке о роде иконописцев Дерминых, в течении целого столетия служившего сначала великим князьям, а затем царям, замечает, что учреждение института жалованных иконописцев надо отодвинуть вглубь XV столетия.

Новые данные, открытые теперь с обнародованием художественных работ Дионисия   и Феодосия, проливают свет на целую эпоху в истории русского искусства второй половины XV в. и дают возможность, если не решить окончательно, то, по крайней мере, в значительной мере выяснить этот вопрос о жалованных царских иконописцах, а, вместе с тем, поставить болеe научно вопрос о так называемых русских иконописных школах – Новгородской и Московской. И в этой эпохе художественная роль Дионисия   является выдающейся.

Подобно тому, как во второй половине XVII в. царский изограф Симон Ушаков, став во главе целой иконописной артели, имел на нее сильное влияние и силой своего таланта создал так называемую фряжскую манеру письма, служившую переходной ступенью к живописи. Так за два века до того, во второй половине XV и начале XVI в. «пресловущий тогда паче всех в таковом деле», «иконник, живописец Дионисий  со чады» оставляет по себе сильный след в истории нашего искусства, дав в своих произведениях высокохудожественные иконописные типы, и, вместе с тем, влияя и на самую технику письма.

Рис. 18. Орнаментальное изображение пелены на стенах Благовещенского собора в Москве.

Рис. 20. Запрестольная икона Знамения. (Собр. Н. П. Лихачева)

 

Характерные особенности художественных работ Дионисия  и его учеников.

 

Несмотря на большое количество художественных работ, выполненных Дионисием  в течение его свыше 30-летней художественной деятельности, полная и всесторонняя оценка его художественного таланта, его особенностей, того, что внесено им в сокровищницу русского искусства, представляется задачей чрезвычайно трудной, а в некоторых отношениях в настоящее время, при настоящем состоянии науки истории русского искусства, еще не обнародовавшей и не изучившей надлежащим образом памятников искусства ни предыдущего времени – ранее XV в., ни последующего – начала XVI в., представляется делом чрезвычайно трудным.

В самом деле, лишь только в самое последнее время приступлено к изучению техники и стиля стенописей Новгородских и Псковских церквей и икон XII–XV в. и самые первые шаги в этом изучении, коему посвятили себя проф. Д. В. Айналов и его ученики, показали, как мало известны до сих пор эти памятники древне-русского искусства и какие неверные представления имеются в современной науке о сравнительном достоинстве фресок Новгородских церквей - Нередицы, Волотова и церкви Феодора Стратилата, их стиле и технике, об их связи с современными им памятниками востока, и запада. Фрески же Псковских церквей находятся или в плачевном состоянии (Спасо-Мирожского монастыря), или скрыты под штукатуркой (фрески Снетогорского монастыря).

То же самое должно сказать и о памятниках позднейших – Московской области первой половины XVI в.

Мы уже имели случай выше упоминать о том, какое недоумение своим необычным стилем возбудили фрески Благовещенского собора конца XV начала XVI в., открытые художником Фартусовым, и как иконописцы старинщики, а за ними и тогдашние знатоки русской иконописи были сбиты с толку и не могли понять, что в этих древних фресках было действительно древнего, ценного и оригинального, что привнесено впоследствии, и огромной важности памятник русского искусства, можно сказать, погиб после неумелой реставрации, произведенной Сафоновым, сохранившим технические знания не древнее XVII века. Не изучены, в большинства случаев не обнародованы многие родственные по технике и стилю и одновременные с работами Дионисия  памятники искусства, хранящееся на востоке и в родственных русским православных церквах Балканского полуострова. Между тем первые по своей обстоятельности и научной ценности исследования памятников искусства в Македонии и в древних монастырях Афона академика Н. П. Кондакова ¹⁾ [Н. П. Кондаков. «Македония. Археологическое путешествие». Спб. 1909 г. «Памятники христианского искусства на Афоне». Спб. 1902 г.] показали, какие  важные и интересные данные для решения многих вопросов в истории русского искусства имеют эти художественные работы юго-славянских мастеров, перерабатывавших в своих стенописях и иконах ту же византийскую основу, как и русские художники, и подвергавшиеся тем же художественным влияниям, какие заносились в художественную среду из культурных завоеваний западного искусства.

Ознакомление с фресками сербских церквей XII–XV в. и некоторых монастырей Афона и, в особенности, с фресками знаменитого и пресловутого в ново-греческом искусстве художника Панселина во время нарочитой поездки, предпринятой нами с этой целью, показало нам не мало родственных работам Дионисия черт во фресках и стенописях греческих и юго-славянских художников. Но многие из памятников искусства того времени еще неизвестны науке, даже не обнародованы и не описаны (художественные памятники Болгарских и Румынских церквей и др.).

Весьма мало также сделано и для изучения древне-русских икон. При этом желающему заняться этими памятниками предстоит прежде всего труднейшая работа по собиранию и классификации этих памятников искусства. Колоссальный труд неутомимого ученого и глубокого знатока иконописи проф. Н. П. Лихачева, продолжающейся уже болеe 20 лет, по собиранию, классификации и изучению памятников древне-русской и греко-итальянской иконописи, а также чрезвычайные многолетние труды по составлению роскошного издания «Лицевого Иконописного Подлинника» академика Н. П. Кондакова, - показывают, какого огромного напряжения сил требует это дело и какие трудности приходится преодолевать при этом исследователю иконописи. Все это крайне затрудняет исследователя и почти лишает возможности поставить художественные произведения Дионисия  в связь с предыдущими, более ранними, а затем и с последующими памятниками искусства, сделать им сравнительную оценку, как того требует научный метод изучения каждого более или менее выдающегося памятника искусства, – разобрать детально достоинства этого художника, его оригинальность, его зависимость от современников и родство с теми или другими художественными направлениями, господствовавшими в то время.

Но еще печальнее то обстоятельство, что и самые произведения Дионисия, в таком огромном количестве выполненные им при жизни, почти все, за исключением Ферапонтовских росписей, погибли безвозвратно, или если где частию и хранятся (в старообрядческих руках), то в настоящее время пока еще нет никакой возможности безошибочно указать их.  Совершив целый ряд поездок по тем местам, где протекала художественная деятельность Дионисия, мы уже не нашли там его произведений. В Пафнутиевом Боровском монастыре фрески Дионисия были переписаны в XVII ст. при Михаиле Феодоровиче (в 1644 г.) на средства князей Оболенских-Лыковых, а затем и эти последние переписаны в прошлом столетии масляной краской, причем даже не пощажен древний рисунок 1) [Остатки фресок Дионисия можно видеть лишь в южном абсидном выступе, в диаконике, где они частью забелены, частью еле видны на алтарных сводах и стенах]. Древние иконы в иконостасе также исчезли неизвестно куда и заменены новыми после 1812 г. 2) [См. «Историко-арх. и статист. опис. Боровского Пафнутиева монастыря». Арх. Леонида. Изд. 3-е 1907 г., стр. 56, 59 и 59 и др.].

Рис. 21. Запрестольная икона Николая Чудотворца. (Собр. Н. И. Лихачева),

 

В Иосифовом Волоколамском монастыре фрески Дионисия погибли давно и самый храм перестроен в XVII в. Из 87 икон, написанных Дионисием, согласно показанию описи 1545 г., не сохранилось в целости ни одной; древние иконы частью вынесены неизвестно куда, частью переписаны и записаны, и лишь две местные иконы письма Дионисия, упоминаемые в описи 1545 г., Одигитрия и Успения Пресв. Богородицы, и Св. Троицы письма Паисия, сотрудника Дионисия, остались на местах, но реставрированы иконописцем Сафоновым в 1896 г., к сожалению, далеко неудачно. Многие черты древности уничтожены реставратором, а некоторые части икон переписаны совершенно вновь (деревья на иконе Троицы, палаты, горы и проч.), так что в них чрезвычайно трудно указать немногие уцелевшие черты манеры письма Дионисия и его учеников. Без сомнения, когда изучена будет манера письма Дионисия , его иконы, если они сохранились где-либо, будут найдены со временем и определены, как теперь находят и определяют иконы знаменитого царского иконописца Ушакова.

Стенопись Успенского собора в Москве, произведенная Дионисием  в 1482 г., столько раз переписывалась в течение четырех столетий, что от работ Дионисия  и его сподвижников едва ли остались какие-либо следы.

В настоящее время, под наблюдением Высочайше учрежденной Комиссии, в составе которой стоять такие знатоки древне-русской иконописи, как Н. П. Лихачев и Н. В. Покровский, производится реставрация этих фресок и реставраторам может быть удастся найти остатки работ Дионисия  и его учеников. По крайней мере, найденные в 1884 г. фрески за главным иконостасом собора на предалтарной стене весьма близки по колориту и по манере письма к фрескам Ферапонтова монастыря. Для сравнения, прилагаем снимок (рис. 17) одной из этих фресок с изображением преп. Варлаама (рядом сохранился и Иоасаф царевич), помещающейся на предалтарной стене взади известной иконы Благовещения Пресв. Богородицы из Устюжского собора ¹⁾ [Считаю своим долгом принести благодарность за этот снимок иконописцу Г.О. Чирикову, сделавшему его по нашей просьбе].

Исчез из храма Спасо-Каменного монастыря и Деисус Дионисиева письма, пожертвованный сюда великим князем Андреем Васильевичем Меньшим. Нет на месте в церкви Старого Вознесения в Москве и того чудотворного образа Одигитрии, который поврежден был пожаром и обновлен Дионисием, о чем упоминает летописец под 1482 г.

Таким образом, для изучения художественного характера славного русского художника XV в. «Дионисия  иконника со чады», который был «пресловущим тогда паче всех в таковом деле» «и не точно иконописец, но паче же рещи живописец», мы имеем в своем распоряжении только почти одни фрески Ферапонтова монастыря. Такое положение дела невольно ставит исследователя в крайне невыгодное положение, лишая его возможности изучить технику Дионисия  и его характерные особенности в иконном письме, которое было главным делом его жизни. Но в то же время в этом обстоятельстве открывается то громадное значение, какое приобретают Ферапонтовские фрески, являясь важнейшим, точно датированным и непререкаемым памятником русского искусства конца XV века. Тщательный анализ художественной техники и художественных типов этих фресок Дионисия, ставших отныне достоянием истории русского искусства, составляет главную задачу нашего труда, и мы будем считать его выполненными, если нам удастся пролить хотя некоторый свет в эту темную пока область русского искусства XV века.

Техника Ферапонтовских фресок. Фрески, покрывающие все стены Ферапонтова монастыря, сохранились в значительной степени, главным образом, благодаря хорошей штукатурке и, в особенности, прекрасному левкасу, на котором они написаны. Рецепты составления штукатурки и левкаса для фресковых стенописей дошли до нас в иконописных подлинниках в нескольких редакциях, изданных в трудах г. Григорова ¹⁾ [Д.А. Григоров. «Техника фресковой живописи по русскому иконописному подлиннику» («Зап. И. Рус. Арх. Общ.» III, 1887 г.)] и г. Симони ²⁾ [П. Симони. «К истории обихода книгописца, переплетчика, иконного писца при книжном и иконном строении». Т. I, 1906 г.]. Согласно этим рецептам, известь для штукатурки под фресковое письмо приготовлялась особым способом, просеивалась грохотом и смешивалась с мелко изрубленным льном, или, согласно другим редакциям, более поздним, с плетенцами, т. е. с изрубленными и скрученными в веревочки полосками льна. Анализ штукатурки Ферапонтовых фресок показывает, что здесь лен был подмешан в небольшом количестве и не в виде плетенцов, а мелко изрубленный. Что касается левкаса, этого верхнего слоя штукатурки, который накладывался на нее после того, как штукатурка была наложена на стенах и укреплена, пред самой росписью, и полировался «лопаткою железною на гладко», то состав этот в Ферапонтове особенный и значительно отличается от левкаса фресок Московских и Ярославских XVI -XVII в. и даже Афонских того времени. Главная особенность его – это особая клеевитость состава, дающая возможность хорошо полировать верхнюю поверхность левкаса, благодаря чему в некоторых местах этот верхний слой уподобляется блестящей мраморной облицовке (в особенности на панелях, где изображены подвешенные пелены, украшенные орнаментами). Нужно думать, что левкас составлялся из особо хорошо приготовленной извести, или в него примешивался толченый мрамор, а также в воду клалось какое-нибудь клейкое вещество (яйца), что давало при полировке левкаса гладкую блестящую поверхность. Подобного рода блестящий лоск левкаса в других русских позднейших фресках мы встречаем редко (лишь на панелях).

Рис. 22. Евангелист Матфей в Евангелии 1507 г., пис. Феодосия Дионисиева.

Рис. 23. Евангелист Марк в Евангелии 1507 г., пис. Феодосия Дионисиева.

 

Менее тщательно, чем в Ферапонтове, но все-таки гораздо лучше, чем в позднейших фресках XVII в., выглажен верхний слой левкаса в росписях Новгородских церквей XIV–XV в.в. Волотовской и Федора Стратилата и Ковалева, но и это касается отдельных картин и зависит более от примеси яйца в некоторые краски. Подобный Ферапонтову лучший способ приготовления левкаса нами был наблюдаем в некоторых стенописях Сербских церквей XIV–XV в.в. (Алтарные фрески главного храма и фреска 40 мучеников в Жиче и Студенице).

Рис. 24. Евангелист Лука в Евангелии 1507 г. работы Феодосия Дионисиева.

 

Согласно рецепту подлинника, штукатурка, предназначенная для фресок, должна быть укреплена на полутесных гвоздях, вбивавшихся редкими рядами в кирпичные стены прежде наложения на них штукатурных слоев. Такие гвозди в Ферапонтовском храме заметны лишь в сводах и сферах куполов, где сырая штукатурка удерживалась широкими шляпками этих гвоздей. Теперь левкас, покрывавший эти шляпки, осыпался и фрески пострадали, представляя такой вид, как будто их кто-нибудь изрешетил выстрелами, что дало повод составить легенду, что храм пострадал от нашествия поляков и литовцев в смутное время. (См. фреску Господа Вседержителя в главн. куполе, табл. XV).

Верхний тонкий слой левкаса накладывался на невысохшую еще штукатурку и выравнивался лопаткой постепенно, не сразу вдруг, а по мере надобности с тем расчетом, чтобы художник иконописец успел покрыть все пространство иконописью до того времени, как левкас успеет высохнуть, так как рецепты требовали, чтобы краски накладывались непременно на сырой левкас, в который они могли бы глубже впитываться. Это правило, несомненно, строго соблюдалось Ферапонтовскими мастерами, что видно из того, что фрески почти не потускнели от времени, а попытки освежения древних фресок в XVIII в. (на что есть указание в надписи, выцарапанной гвоздем в алтаре) кончились полной неудачей, так как краски нанесенные на древнюю живопись везде осыпались и от них остались еле заметные следы в некоторых местах.

Рис. 25. Иоанн Богослов в Евангелии 1507 г.

 

В настоящее время трудно решить, что писалось раньше – «доличное», т. е. одежды, палаты и пр., как теперь поступают иконники при написании икон, или лики, как того требуют дошедшие до нас древнейшие иконописные подлинники XVI в. Судя по тому, что лики везде сохранили все краски, исключая лишь зрачков, писанных чернилами, которые не везде сохранились, в то время как красочные узорочья на одеждах во многих местах слиняли и осыпались, что зависело от того, что доличное было выполняемо по левкасу, более чем следует высохшему, и краска уже не могла в него глубоко впитаться, следует заключить, что Ферапонтовские художники выполняли сначала лики, а затем уже доличное. Это заслуживает особого внимания потому, что и у Ченнини, составившего руководство для западных художников, рекомендуется именно этот порядок в изображении фигур. «Чернила», которыми писались «очи», составлялись из порошка, добытого из перетертых еловых углей, смешанного с грецкой вохрой, с небольшой прибавкой иногда киновари; этот состав почему-то плохо впитывался в левкас, и в рецептах некоторых подлинников предписывалось, «чтобы крепко было, очи писать чернилами тотчас же, как вывохрится лицо». Но это, как оказывается, не всегда помогало, а потому в некоторых списках подлинников предписывалось чернила творить на яйце. Очевидно, Ферапонтовские иконники не всегда придерживались этого правила, и зрачки в глазах не везде уцелели, а кой-где осыпались.

Согласно указаниям подлинников, как только залевкасится требуемое пространство, художник-иконописец должен был обрисовать контуры предполагаемых изображений, и это делалось жидкой вохрой кистью, а затем «знамя» закреплялось графьей, т. е. все контуры прочерчивались иглой, насаженной на рукоятку, или костяным ножом (см. Ерминию Дионисия  и иконописный подлинник). В Ферапонтовских фресках графья далеко не везде видна и заметна лишь в нимбах; очевидно, мастера писали уверенной рукой и не нуждались в указаниях графьи и в этом особенность Ферапонтовской росписи. В стенной росписи Пафнутьева Боровского монастыря, выполненной при участии Дионисия  в 1467–77 г.г., графья была сделана глубоко и резко и видна до настоящего времени в фресках алтаря, несмотря на то, что вся роспись замазана масляной краской и новой стенописью, не следовавшей древнему рисунку. Отсюда надо предполагать, что в то время кисть Дионисия  не была так уверена, как 30 лет спустя, когда украшался Ферапонтовский храм.

Главное достоинство Ферапонтовской росписи, которое сразу бросается в глаза всякому, даже поверхностному наблюдателю; это необычайный общий тон всех фресок, делающий их воздушными, как бы подернутыми легкой дымкой. Конечно, в настоящее время фрески запылились, в значительной степени выцвели, и приобрели некоторую патину блеклой древности, но и в настоящем своем виде они производят глубокое впечатление на каждого своей колоритностью, нежными тонами и какой-то особенной воздушностью всех изображений.

Это прежде всего зависит от цвета «воздуха», «неба», который доминирует в Ферапонтовских фресках. В наших древних иконописных подлинниках свет рекомендуется писать лазурью, загрунтовав предварительно левкас рефтью ¹⁾ [Рефть -  это темноватая краска, составлявшаяся из чернил, смешанных с белилами, для этого угольный порошок из-под еловых углей стирался с известковыми белилами, разведенными на воде. (См. Подлинник у г. Симони)]. Но выполнение этого рецепта у иконописцев в разное время и в разных местностях давало совершенно различные результаты. Достаточно сравнить этот основной тон Ферапонтовской росписи с фресками Ростово-Ярославских церквей XVI–XVII в.в., чтобы видеть, как резко отличаются они в основных тонах от фресок Ферапонтовских.

Художником Дионисием  найден счастливо такой тон, какой делает его фрески воздушными, высокохудожественными. Сравнивая основной тон Ферапонтовских фресок с однородными фресками Ярославских церквей, расписанных в сравнительно близкое к началу XVI в. время, например, с фресками Ярославского Спасского монастыря (1563 г.), мы видим, что во 2-й половине XVI в. авторами этих фресок уже утерян этот секрет составления зеленовато-лазурных фонов. В фресках Ярославского Спаса, а затем и в фресках Ростовских и в Московском Благовещенском соборе второй половины XVI в. и начала XVII в., нужный синий фон делается гуще, грубее – мутнеет. И эта мутноватость синего фона неба является характерной чертой всех фресок конца XVI–XVII в. В дальнейший затем период, в начале XVIII в., синий фон делается лубочным, грубо ярким, неестественным и в большинстве случаев антихудожественным.

Ближе по своим основным тонам фрески Ферапонтова монастыря стоят к фрескам Новгородских церквей XIV–XV в. (с. Волотова, Ковалева и св. Феодора Стратилата), но, к сожалению, эти фрески дошли до нас в значительно искаженном виде, не расчищены и требуют тщательной реставрации и внимательного изучения, без которых невозможно делать окончательных заключений ²⁾ [В настоящее время фрески эти, как нам известно, расчищаются и изучаются г.г. В. К. Мясоедовым, Н. П. Сычевым, Н. Л. Окуневым и Л. А. Мацулевичем]. По основным своим тонам Ферапонтовские фрески гораздо более напоминают темно-лазурные фоны фресок сербских церквей XIV–XV в., уцелевших в монастырях: Раваницы, Каленича, Манасии, Жичи, Студеницы и Любостыни, этих важных памятников сербского искусства эпохи былого процветания королевства Сербии.

Фрески эти, к сожалению, также не изучены достойным образом и не все изданы. В весьма ценном по своей ясности и обстоятельности исследовании об архитектуре сербских церквей академик П. П. Покрышкин показал, как интересны эти сербские храмы с их древними фресками, в особенности для изучающих русское искусство. Своей прекрасно изданной книгой он побудил нас совершить нарочитую поездку в Сербию во все те монастыри, которые дали ему столь интересный материал. Посетив все эти храмы и произведя целый ряд фотографических снимков с остатков древней фресковой живописи, хранящейся в этих храмах, заслуживающей особого изучения, что и составит задачу ближайшего будущего, мы постараемся теперь лишь отметить более или менее выдающиеся черты сходства, замеченного нами в Ферапонтовских фресках с однородными памятниками сербскими, – свидетельствующего о культурном взаимообщении Руси и Сербии в этот период на почве искусства, так, как это взаимообщение уже отмечено учеными в области церковной письменности 1) [См. А. И. Соболевского. Южно-славянское влияние на русскую письменность XIV и XV в. Спб. 1894 г.]. Мы не будем вдаваться в исторический анализ тех обстоятельств, которые объяснили бы нам эту близость к нам памятников искусства сербского, так как это потребовало бы обширных исторических экскурсов в область взаимных отношений Руси и юго-славянских народностей в XIV–XVI в., что отвлекло бы нас от предмета исследования, тем более что в это время довольно близко к нам стоял и Галич, и Молдовлахия, чрез которые мы могли приходить в культурное общение с славянскими народностями Балканского полуострова, что требует также особого исследования. Бесспорно одно, что церкви Раваницы, Каленича, Манасии, Жичи, Студеницы, Любостыни, выстроенные в XII–XV в. Сербскими королями, как «задужбины» и уцелевшие до настоящего времени, хотя и в плачевном виде, хранят в себе фрагменты фресок, весьма интересных и ценных для историков русского искусства.

Тот подъем художественного одушевления, какой замечен был всеми исследователями памятников искусства на востоке в пределах древней Византии в XIII–XIV в., с особенной силой сказался в странах молодых, стоявших в ближайшем культурном общении с Византией времен Палеологов и в частности в Сербии.

В сербских церквах XIV–XV в. сербский национальный гений в лице художника «Протомайстера Боровика Раде» ярко проявил себя, оставив нам прекрасные памятники архитектурного искусства того времени, а фрагменты уцелевших фресок в этих храмах дают понять и о высоком художественном вкусе, проявленном в них мастерами того времени.

Главное достоинство сербских фресок того времени заключается именно в художественной колоритности, в этом тонком сочетании красочных эффектов, производящих чарующее впечатление, не смотря на плачевное состояние, в каком находятся теперь эти памятники народного искусства ¹⁾ [У академика П. П. Покрышкина к его книге приложен кусочек орнаментов в красках Раваницкой церкви; к сожалению, общий синевато-голубой тон фресок не смогла точно передать типография. См. П. П. Покрышкин табл. XXX и XXXI. Православная церковная архитектура XII– XVIII в нынешнем Сербском королевстве. Спб. 1906].

Зеленовато-голубой воздушный, как бы покрытый дымкой, основной тон «неба», «воздуха» Ферапонтовских фресок весьма близок к нежным голубовато-синим тонам «неба» сербских фресок. К сожалению, механическое воспроизведение красочных эффектов совершенно пока недостижимо для фототипии и фотографии, и мы не можем точно воспроизвести даже акварели известного своей любовью к древне-русской живописи художника Д. С. Стеллецкого ²⁾ [Красочные таблицы в нашей книге, к сожалению, бессильны передать всю прелесть этого колорита Ферапонтовских фресок, удачно схваченного в акварелях художника Д. С. Стеллецкого, которому мы считаем своим долгом принести глубокую благодарность за его внимание к нашему труду], тщательно изучавшего Ферапонтовские фрески летом 1908 г. и любезно предоставившего в наше распоряжение некоторые из своих акварелей для помещения их в этой книге.

Рис. 26. Икона Флора и Лавра XVI в.

(Собр. Н. П. Лихачева).

 

Особенная близость Ферапонтовских фресок с фресками сербских церквей замечается прежде всего при сравнении разноцветных тонов в овальных красочных кругах, в которых помещены мученики и преподобные, украшающие столбы в верхних их частях, и подпружные арки как в Ферапонтовском, так равно и в Сербских храмах. (См. рис. 32).

Помещение погрудных изображений святых в овальных медальонах, в мозаичных и фресковых стенописях церквей ведет свое начало из глубокой древности и такие медальоны со святыми, напоминая древне-греческую портретную живопись, являются во многих византийских памятниках церковного искусства. Размещаются они по тягам арок, по сводам и верхним частям столбов, поддерживающих купола.

Художник Дионисий, расписывавший Ферапонтовский храм, прекрасно воспользовался этими цветными медальонами для чисто декоративных целей. Главное достоинство этих медальонов в Ферапонтовских фресках состоит в той особой воздушности красок, которыми они написаны и в той гармонии в сочетании этих красок. На общем сине-голубом фоне всей росписи великий колорист Дионисий употребил целую гамму нежных красок, художественно и с большим вкусом комбинируя их в цветных кругах, разнообразя их и гармонируя с цветом разнообразных одежд святых, изображенных в центрах кругов; причем ни одна краска не употреблена им в резком простом виде, но всегда смягченная, пригашенная. Медальоны эти состоят каждый из трех концентрических цветных кругов, составленных из одного основного, находящегося в центре медальона, цветного круга известного тона, и двух добавочных к нему тонов. Так, при центральном основном круге красном (багор), который и служит фоном для изображаемого в этом круге погрудно фигуры святого, второй круг делается розоватый (багор с белилом), третий круг еще более светлый (киноварь с сильной примесью белил); при этом и одежды святого имеют также розовый или светло-красный тон или из какого-нибудь дополнительного цвета. При желто-золотистом центральном круге (охра), второй концентрический круг из охры с белилом, гораздо светлее, а третий круг совершенно светлый, легкий. При серо-голубом центральном круге (лазорь дымчата), второй круг светло-голубой (лазорь с белилом) и третий «голубец» с сильной примесью белил. При этом и одежды у святого в этих случаях бывают или синего, или лилового цвета с тенями из кармина или с нежными лиловыми рефлексами. При зеленом центральном круге  («празелень дымчата»), второй круг – «празелень бел» третий совершенно светлая празелень «весьма бела», как она обозначается в наших древних подлинниках. Посредством этих разноцветных концентрических кругов, в центре которых изображены святые разных ликов (мученики, исповедники, преподобные, постники, девственники и пр.), художник имел намерение стильно изобразить мистическое небо, «небо небесе», «третие небо», в свете коего живут праведники и созерцать которое удостоен был ап. Павел, «восхищен быв» еще при жизни до третьего небесе, где слышал «неизреченные глаголы, их же не леть есть человеком глаголати». И, действительно, эти разноцветные красочные круги как нельзя лучше вызывают это мистическое настроение, давая реальное представление «о третьем небеси». (См. соотв. табл.).

Рис. 27. Видение Евлогия.

(Собр. Н. П. Лихачева).

 

В стенописях церквей русских ближайших по времени расписания эти цветные медальоны в два цвета мы встречаем в стенописи (1557 г.) Супрасльского монастыря в Благовещенской церкви ¹⁾ [П. П. Покрышкин. Благовещенская церковь в Супрасльском монастыре. Спб. 1911 г. (Сборник в честь гр. А. А. Бобринского) см. табл. IV, VI, XI] (лишь в два тона), а также в Спасской Ярославской церкви (1563 г.), но в последней краски, как в общем тоне неба, гораздо гуще и резче, о чем мы уже упоминали, так и в этих медальонах краски теряют легкость и воздушность фресок Дионисия. Замечательно, что фрески Афонского Кутлумушского монастыря, исполненные всего 40 лет спустя после Ферапонтовских (1540 г.), также заключают в себе изображения погрудных святых в трехцветных медальонах, но краски здесь гораздо гуще, мутнее и резче Ферапонтовских, менее художественны, и в общем чрезвычайно близко напоминают по тонам и технике фрески Ярославского Спасского монастыря.

Эти разноцветные медальоны встречаются и в иконах того времени. Дионисий и его ученики прибегали к этим простым эффектам и при написании икон. В таком трехцветном круге из разноцветной празелени написана икона Знамения Божией Матери XV–XVI в., бывшая запрестольной (с рукоятью и с изображением Николая Чудотворца на обратной стороне) и находящаяся ныне в замечательнейшем по полноте и ценности собрании древних икон Н. П. Лихачева (см. рис. 20 и 21). Она принадлежит несомненно кисти если не самого Дионисия, то его учеников. (Икона недостаточно хорошо сохранилась, чинка коснулась лика младенца и еще несущественных частей лика Богородицы). В таком же трехцветном круге изображено Знамение на любопытнейшей и редчайшей иконе того же драгоценного собрания икон Н. П. Лихачева «Евлогиево видение» или всенощное (см. рис. 27). На этой иконе художник изобразил трехглавый храм Новгородской архитектуры (действие происходит внутри храма) и на стене его икону «Знамения» в трехцветном круге ¹⁾ [Кстати несколько слов об этой иконе. В оглавлении она неправильно названа «Видение кущей» (?) вместо «видение кошниц». Под этим названием она известна у наших иконописцев. Но в древних описях XVI в. (См. опись 1545 г. Иосифова Волоколам. мон. в приложении) эта икона называется Евлогиево видение или всенощное. Монах Евлогий видел, как ангелы после всенощного бдения раздавали бывшим на бдении инокам из кошниц золото и серебро, смотря по силе молитвенного подвига бдевших и по их достоинству. Это раздаяние наград ангелами в церкви изображено на иконе. Другую подобную икону XVI в. мы видели в церкви Введенского монастыря в Сольвычегодске известных именитых людей Строгановых. Обе эти иконы очень похожи по стилю и несомненно принадлежат к числу немногих уцелевших икон Дионисиевой школы. В этом убеждает нас и фигурный пояс из кирпичей, поставленных на ребро на храме, изображенном на иконе. Такие фигурные пояса встречаются и на палатах во фресках Ферапонтового монастыря, как и на самом Ферапонтовском храме]. Эти красочные медальоны с тремя разноцветными концентрическими кругами мы встречаем и в миниатюрах этого времени. Так, в рукописях Козмы Индикоплова, хранящихся в библиотеке С.-Петербургской Духовной Академии № 1197 и в Московск. Синодальной № 997, из коих одна служит прототипом для другой, святые изображены в трехцветных медальонах.

Обе эти рукописи несомненно вышли из монастырской школы Дионисия  и имеют весьма важное значение в истории русского иконописания. Мы обратим внимание читателя в своем месте и на палатное письмо этих миниатюр (на орнаменты церковных стен, колонки с пышными капителями, на троны с точеными ножками и проч., в рукоп. Московской Духовной Академии № 102, тожественные с палатным письмом Ферапонтовских фресок). (См. Материалы Н. П. Лихачева, для истории русского иконописания, т. II. Табл. CCCXLVI, 814, СССС, 822, CCCCI, 824, CCCXLIX, 823). Эта декоративность разноцветных медальонов с изображением святых в Ферапонтовских фресках находит себе полную аналогию в фресках сербских церквей XIV–XV в. Раваницы и Манасии ¹⁾ [В последнее время фрески эти служат предметом изучения сербского ученого проф. Петковича; статьи его в «Старинаре» возбуждают большой интерес. Желательно, чтобы они побудили сербских патриотов выпустить роскошное издание этих художественных произведений, как того они заслуживают] (1407) и Каленича (нач. XV в.) (1381–1427). В сохранившихся остатках росписи мы видим также цветные медальоны с погрудными изображениями святых, но со следующими особенностями. Медальоны в росписи Манасии, помещенные на столбах, не имеют такого разнообразия в красках в цветных фонах, как в Ферапонтове. Художник взял только два тона, воздушный темно-голубой, родственный общему тону росписи и красноватый (с светло-розовым оттенком), но в росписи Манасии эти медальоны более роскошны, чем в Раванице и Калениче и декоративнее даже Ферапонтовских. Здесь круглые медальоны образуют как бы одну гирлянду, состоящую из больших кругов в цветных рамках из штучного набора и переплетающихся с ними малыми кругами, в которых вписаны крупные золотые звезды с золотыми точками между лучами. По бокам малых кругов вписаны золотистые орнаменты, характерные для сербского искусства (почему-то принятые г. Покрышкиным за турецкие).

Крупные медальоны построены так: внутри фон темно-голубой, общий всей росписи, какой встречается и в миниатюрах того времени. Рамку составляют два концентрических тонких круга светлой охры, между этими кругами, вписаны разноцветные квадратики на ребро в виде штучного набора, причем в средине идут квадратики (по два в ряд) золотые, а по краям разноцветные – голубоватые, светло-зеленые, лиловатые, темно-красные. Художник очевидно имитировал мозаичные декоративные рамки, в которых писались погрудно изображения святых в мозаичных росписях. Древнейший пример таких медальонов с изображениями святых мы имеем в миниатюрах пророков известной Туринской рукописи VI в. и в рукописи Ватикан. Библиотеки VI в., Козмы Индикоплова, в мозаиках византийских храмов и между прочим в ближайшем по времени в мечети Кахрие Джами и в фресках верхней церкви в Ассизи; в последней медальоны ¹⁾ [H. П. Лихачев. Историческое значение итало-греческой иконописи, изображения Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. Издание Императорского Археологического Общества. Спб. 1911 г., стр. 62, см. рисун. 114] почти тождественны с Манасийскими. Эти медальоны с золотыми ободками, с промежуточными золотыми кругами из матового золота ²⁾ [В русской летописи под 1508 г. упоминается, что Феодосий сын Дионисиев «подписа» Благовещенский собор в Москве «златом». Реставрация 1884 г. не нашла следов этого золота, между тем, очевидно, что украшение фресок златом было в обычае того времени. Так, во фресках храма в Манасии все нимбы у святых золотые - матовые, много золота употреблено и в одеждах, и в орнаментах], с крупными декоративными звездами должны были производить чарующее впечатлите и свидетельствуют о большом художественном даровании декоратора. Такие же круги с погрудными изображениями святых находятся и в росписях Каленической церкви (нач. XV в.) в той же Сербии, но здесь медальоны несколько беднее, кубики поставленные на ребро охряные, а не золотые, в один ряд, а не в два.

Ближе к Ферапонтовым фрескам в этом отношении стоят медальоны с погрудными изображениями святых в Раваницкой церкви (1381 г.). Характер росписи Раваницкой церкви довольно точно определен академиком П. П. Покрышкиным, который считает художника, расписывавшего эту церковь обладающим большим вкусом. К книге П. П. Покрышкина приложен и медальон в красках (к сожалению, цветная фототипия не точно передала прелестный нежный синий фон фресок).

Медальоны Раваницкой церкви также разноцветные, как и Ферапонтовские, также состоят из трех концентрических кругов разных цветов одного тона. Но тонов этих художник употребляет только два: темно-голубой, общий тону всей росписи и красно-розоватый, между тем в Ферапонтовских фресках этих тонов гораздо больше (охряной, коричневатый и празеленный и др.).

Наряду с этим декоративность Ферапонтовских фресок чрезвычайно много выигрывает от нежного колорита тканей, живописности одежд, прекрасного палатного письма и др. аксессуаров, что принято у иконописцев называть «доличным».

Замечательно, что стенопись Ферапонтовского храма достигает декоративных целей, главным образом, общим колоритом фресок и красивыми группами множества лиц, участвующих в целом ряде картин из евангельской истории, изображений акафиста в честь Божией Матери, вселенских соборов, второго пришествия, страшного суда и загробной жизни. Чисто орнаментальные украшения, наполняющая видные места в византийских и греческих храмах, а также и в русских, им подражающих, в особенности в XVII–XVIII в., здесь отсутствуют: картины, идущие в несколько рядов по стенам храма, отделяются одна от другой только узкими бордюрами из темно-красной краски, обведенной с двух сторон белыми линиями. Очевидно художник не желал отвлекать внимания зрителя цветными декоративными орнаментами от картин и показал всю силу в декоративности самых картин.

Декоративность и, так сказать, красочность Ферапонтовских фресок с избытком искупается богатством и разнообразием цветных одежд, в которые облечены все лица, участвующая в евангелических событиях и других картинах этой росписи, а также в палатном письме с красивыми пологами, драпирующими эти палаты.

В Ферапонтовских фресках, в одеждах и во всем «доличном», бросается в глаза прежде всего живость красок, чутье колорита и уменье художника владеть красками. Здесь нет примитивных красок Нередицы, нет и тусклых и мутных или слишком резких красок, какие  характерны в «доличном» фресок XVII в. Ярославских и Ростовских церквей. Краски для изображения одежд и мягких складок взяты всегда в несколько тонов и в некоторых лучших фресках, с световыми эффектами в виде двухцветных рефлексов, столь характерных в живописи западных художественных школ XIII–XIV в. ¹⁾ [Академик Н. П. Кондаков в своем последнем исследовании, об иконографии Богоматери, полном высокоценных наблюдений над техническими особенностями западных художественных школ северной Италии и в особенности Падуи и Венеции XIII–XIV вв., посредством множества наглядных примеров показывает, что эти световые и красочные эффекты являются характерными признаками произведений этих школ, которые оказали влияние и на наших иконописцев XV в. и первой половины XVI века. Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения, Спб. 1911 г. Глава III. 88–105 стр. и др.] и в лучших фресках XIV–XV вв. Афонских, юго-славянских – преимущественно сербских церквей. Поразительно, что эта нужная яркость красок в доличном, делающая все храмовые росписи того времени эффектными, красочными, – наблюдаемая решительно во всех странах, имеющих культурную связь с греческим востоком в XIV–XV вв., быстро исчезает во 2-й половине XVI в. и роспись Ферапонтовского собора, едва ли не единственный художественный памятник на Руси, сохранившийся до нашего времени, свидетельствующий о той художественной волне, которая, мощно начавшись одновременно на востоке и на западе в эпоху первых времен Возрождения, и в виде довольно сильной зыби отразилась и у нас на Руси на далеком севере, в древней Новгородской области, в Белозерском крае.

Всего более поражает эффект сочетания темно-пурпурных с лиловатыми бликами верхних одежд Богоматери (мафория и мантии, украшенных золотыми бахромами, с воздушно-голубоватым хитоном, служащим нижней одеждой Богоматери во всех многочисленных изображениях ее на стенах, и в евангельской истории, и в икосах и кондаках акафиста и, как Царицы Небесной, сидящей на престоле в конхе алтарной абсиды, и в картине Страшного суда, в царстве райских обитателей. На фоне этих живых колеров одежд Богоматери необыкновенно эффектно выступают нежно-палевые верхние одежды Христа - младенца и нижние – пурпурный хитон или дымчато-синий. Красивый эффект, всегда привлекающий взор, производят и одежды Спасителя во многочисленных картинах евангельской истории, где Он изображается всегда на первом плане – пурпурный хитон с золотыми полосами богатого клава, нежно-синий легкий гиматий или золотистый из темного матового золота (охра разных оттенков).

Но уменье пользоваться эффектами красок у автора Ферапонтовских фресок, талантливого колориста Дионисия, всего более проявилось в «доличном», в сложных композициях, когда нужно было представить целый ряд действующих лиц. Художник посредством сочетания целой гаммы нежных красок с их полутонами в одеждах, в палатах и драпировках, украшающих эти палаты, давал целый ряд красивых пятен, которые до сих пор, не смотря на печальное состояние Ферапонтовских фресок, не потеряли своего обаяния. Для образца опишем одну из эффектнейших фресок, хотя значительно уже ныне утратившую яркость красок, благодаря тому, что она была помещена на наружной стене Ферапонтовского храма и в течение 400 лет подвергалась всем атмосферным влияниям, – но и до сих пор невольно поражающую всякого необыкновенным колоритом одежд множества действующих лиц , – палатным письмом и вообще всем «доличным». Это фреска храмового праздника Ферапонтовского собора – Рождества Пресвятыя Богородицы, помещающаяся на наружной стене над входными западными дверями главного храма. Вся композиция разделяется на две части: слева самая сцена Рождества Богородицы (налево над входной дверью), как она обычно изображается на праздничных иконах Рождества Богородицы, и вторая – Радость Иоакима и Анны: Иоаким и Анна ласкают младенца-Богоматерь; Анна целует ее, Иоаким простирает к ней руки, рядом младенца-Богоматерь няня качает в колыбели, а другая служанка веет над Ней опахалом.

В картине Рождества на одре, покрытом белой с пестрыми полосами тканью, полулежит праведная Анна, в белом мафории (головном платке) и бледно-розовом хитоне (этот тон передан приблизительно верно на табл. III, на одежде пастырей), полузакрытая голубым одеялом, собранным в мягкие стильные складки (голубой тон см. табл. III на одежде Богоматери, переданной фототипией не совсем точно); низ одра Божией Матери темно-лиловый с голубыми рефлексами (бликами). Сзади ее стоить Иоаким с короткой седой бородой, с подстриженными волосами (с гуменцем). Одежда на нем нежно-розовая, воротник желтый (золотой) и такая же желтая полоса идет по хитону вниз (клав). Служанка в зеленом хитоне из легкой материи подносит на блюде кушанья Анне, – две другие служанки стоят около купели. Одна с высоким головным убором (очень характерным для этой эпохи), к которому прикреплена розоватая легкая ткань, спускающаяся ниже пояса, одета в голубой хитон.

Рис. 24. Икона пророка Илии. (Собр. П. И. Харитоненко.)

 

Другая служанка в зеленом хитоне, в розовой верхней одежде, держит в руках золотой сосуд. Внизу картины, около купели, сидят две служанки: одна из сосуда льет воду и пробует ее температуру, другая держит на руках младенца Богоматерь. На девушке с сосудом верхняя одежда бело-розовая, нижняя нежно-палевого цвета. Другая в белой короткой рубашке, в белом чепце, из-под которого спускаются две пряди волос; верхняя одежда у нее лиловатая, спущена и образует массу мягких складок с розовыми рефлексами. Палаты: справа розовая стена, над палатой раскинуты драпировки пурпурного цвета с малиновым оттенком; над розовой стеной ткань нежно-зеленого цвета. Около стены изображена золотая (желтой охры) колыбель на четырех точеных ножках, в колыбели младенец Богоматерь в белых пеленах, покрыта нежно-голубым одеялом; рядом на низкой золотой скамейке с точеными ножками сидит служанка в голубом хитоне, с золотыми вышивками около ворота, в желтой с розовыми тенями (нежно-палевого цвета с розовыми оттенками) верхней одежде. Другая служанка стоит, склонившись с опахалом – типичная ренессансная фигура, как удачно называет такие фигуры в иконах и фресках XIV–XV вв. Н. П. Кондаков. На ней рубашка белая с желтой (золотой) отделкой и желтая кофта с широкими рукавами, с розоватыми тенями. Верхняя одежда из зеленой ткани (светлая празелень).

Рядом, на ступенях портика, сидит праведная Анна, в темно-голубом хитоне и в пурпурной с розоватыми бликами верхней одежде. Левой рукой она обнимает младенца-Богоматерь, повитую в белые пелены, – правой прижимает щечку младенца - Богоматери к своему лицу и целует. Младенец ручкой касается лица праведной Анны, Иоаким в темно-голубом хитоне, в светло-пурпурном гиматии, с лиловыми бликами, простирает руки к младенцу; над розоватым портиком раскинут темно-зеленый полог. Все это разнообразие и богатство красок, представленное на лазурном фоне неба, производит необыкновенное впечатление. В особенности красивы эти сочетания голубого цвета фресок с нежно-фиолетовыми бликами. Лиловатые краски при разном освещении дают разные оттенки, отчего ткани кажутся воздушными, как бы переливающимися. Тот же эффект производят и нежно-зеленоватые тени на желтых и лиловатые блики на темно-красных одеждах.

Но в особенности широкий простор художественному вкусу Дионисия и его страсти к колоритности предоставляли такие картины, где нужно было изобразить целые группы лиц в богатых одеждах из разноцветной узорной парчи или дорогих цветных шелковых тканей. И мы видим, что при изображении царского пира в притче о неключимом рабе – брачного торжества в Кане Галилейской и др. художник перестает быть стилистом и заимствует краски из действительности. Он с любовью выписывает до мелочей роскошные наряды жениха и невесты, богатые вошвы их брачных костюмов, изнизанные жемчугом и драгоценными камнями, прелестную жемчужную повязку на голове у невесты и брачный венец у жениха. В притче о неключимом рабе все гости, имеющие «одеяние брачно», одеты в дорогие разноцветные парчовые одежды с шитыми золотом и изнизанными жемчугом воротниками (даже у слуг) и здесь мастер тщательно выписал на каждой одежде разные узоры парчи, украшенной золотыми дробницами и золотошвейным рисунком. Целый ряд орнаментальных мотивов, чрезвычайно ценных в археологическом и художественном отношении, мастер дал и в одеждах групп праведников, идущих в рай: царей, цариц, апостолов, патриархов, пророков, мучеников и мучениц. (См. табл.).

Наряду с нежно яркими колерами одежд святых, в стенописи Ферапонтовского собора красочность всей росписи зависит не мало и от палатного письма. Во всех картинах, украшающих собор, храмины, палаты, портики с их разноцветными крышами, троны, подножия, наконец, горы и вообще пейзажи, все способствует общему впечатлению и усиливает красоту стенной росписи. Так палаты у Дионисия никогда не писались в один тон, как это было часто во фресках XVII в., а всегда в два или несколько колеров: желто-золотистый (охра), розовато-красный (бакан, бакан с белилом), светло-зеленый (празелень разных оттенков), при этом яркость красок в особенности бросается в глаза в изображениях разноцветных мраморов, коими щеголяет художник при изображении мраморных колонн, баз, капителей; – роскошны также по краскам и драпировочные ткани, перекинутые между колоннами зданий и их верхушками, доставлявшие художнику случай дать целый ряд красивых красочных пятен (см. красочные таблицы). О формах зданий, тронов, горок и вообще о пейзаже мы будем говорить в своем месте более подробно – теперь же отметим только богатство красок и в этой части «доличного» Ферапонтовской росписи.

Эта яркая декоративность одежд и палатного письма составляет одну из характерных особенностей произведений позднейшего периода существования Византийского искусства XIV–XV в., когда оно, по авторитетным словам академика Н. П. Кондакова, воскресает к новой жизни разом, в нескольких местностях православного востока и даже католического запада. То оживление, какое чувствуется в искусстве Византийском в это время, зависело прежде всего от теснейшего взаимодействия греческих мастерских с мастерством италийских художественных школ и в особенности школ венецианских, влияние которых на греков дало множество иконописных произведений, известных под названием итало-греческих, итало-критских и т. д. Главное достоинство этих произведений – их красочность. Путем тщательного изучения технических особенностей итальянских мастеров Н. П. Кондаков детально и точно указал и те художественные мастерские, которые передали свои манеры и любимые комбинации красок мастерам итало-греческим, а затем через них, а отчасти и иным способом и мастерам новгородским ¹⁾ [Н. П. Кондаков. Иконография Богоматери. Связи греческой и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения. Спб. 1911 г. стр. 88–101]. Эта необычная доселе живость красочных тонов в доличном сразу бросается в глаза и является одним из самых верных признаков, по которому можно безошибочно отнести к этой эпохе тот или другой памятник искусства, как бы он резко ни отличался от однородных ему памятников другими, свойственными ему только индивидуальными качествами. Эту характерную черту отметили своих только что вышедших трудах историки Византийского искусства Г. Милле и Ш. Диль. «Могущественное движение искусства в это время распространяется по всему христианскому востоку, говорит Ш. Диль, «живопись в собственном смысле воцарилась в церкви она вытесняет здесь все другие виды декорации, проявляя особый вкус к живописности, знанию красок... возникает школа декоративная и реалистическая, которая дала нам замечательные произведения и показала себя многократно оригинальной и творческой» 1) [Ch. Diehl. Manuel d'arts Byzantin. Par. 1910, p. 776. G. Millet. L'art Byzantin]

Эта новая школа проявила себя с особенным блеском на Афоне в стенописи Протатского храма, выполненной пресловутым греческим художником Панселином.

Несмотря на категорические уверения знатока востока и преосвященного Порфирия, что ему после тщательных изысканий удалось уловить наконец тень этого легендарного художника, несмотря целый ряд научных экспедиций на Афон, совершенных и русскими и иностранными учеными, вопрос об уяснении личности этого греческого «Рафаэля», как его с гордостью называют его соотечественники, остается в том же положении, в каком он был 45 лет тому назад при преосвященном Порфирии. Прежде всего не установлено незыблемо время деятельности этого художника, а затем не указаны и не определены художественные произведения его кисти. Уверения, что это художник XI–XII в., уже давно оставлены, как не имеющие никакого основания, но едва ли правильно утверждение самого преосвящ. Порфирия, что Панселин жил и действовал в половине XVI в., что знаменитые фрески в Протате относятся к 1534-48 г. Преосвященный Порфирий уверяет, что «он поймал тень Панселина и засадил ее в домик памяти, так что трудно кому-нибудь пустить ее отсюда и угнать в мрак веков, предшествовавших 1534–48 г., ибо ее стерегут два неумолимые аргуса: справа – составитель жизнеописания Феофила, слева – Рико, а над ними царит тень прота Серафима с хартией в руке, на которой написано: *** [тут по-гречески] (где помещаются фрески Панселина), *** [тут по-гречески], т. е. я построил паперть Протата с оснований и колокольню и росписал церковь ²⁾ [Труды Киев. Дух. Акад. 1867 г. т. III, стр. 234. Преосвященный Порфирий. Письма о пресловутом Панселине]». Но, к сожалению, все аргусы преосвященного Порфирия оказываются ненадежными Л. Д. Никольский в своем «Историческом очерке Афонской живописи» без труда поколебал их славу, с большой основательностью доказав, что все эти свидетельства о росписи церкви Протата могут относиться к 1526 г., когда действительно расписан был в Протате придел Иоанна Предтечи, а эта посредственная роспись ни в каком случае не может принадлежать кисти Панселина. Таким образом, тень Панселина снова исчезла и личность эта по-прежнему, как верно выражается Ш. Диль, остается «une figure entrangement incertaine, равно как и другой неизвестный художник, расписавший Мистру, приравниваемый им по силе дарования знаменитому Джиотто ¹⁾ [Ch. Diel. Manuel darts Byzantin. P. 1910, p. 779. Л. Д. Никольский. C. 22-35]. Но если вы всмотритесь в эти легкие живописные красочные тоны одежд святых на этих превосходнейших фресках в Протате, так варварски испорченных беспечными греками ²⁾ [Необходимо обратить внимание всего просвещенного мира на эти фрески, от которых может скоро не остаться и следа. В 1905 г. бывшим землетрясением храм Протата очень поврежден, штукатурка везде треснула, отдулась и во многих местах свалилась, уничтожая при падении драгоценные фрески], вы сразу отметите то художественное веяние эпохи XIV–XV в., о котором с таким подъемом говорят новейшие историки Византийского искусства Ш. Диль и Миллье во главе с академиком Н. П. Кондаковым, и вам без аргусов преосвященного Порфирия, которые только могут запутать вопрос, будет ясно, что фрески эти нужно отнести к эпохе не позднее XV века. В самом деле, те лиловые рефлексы, которыми мы любуемся в одеждах царей мозаик XIV–XV в. в Кахрие-Джами, здесь встречаются на мягких святительских одеждах св. Николая, – те легкие двуцветные ткани, с переливающимися зеленовато-красными тонами, мы видим на щегольских одеждах мучеников воинов, ставших увлекательными образцами для всех последующих живописцев Афона, копировавших Георгия и Димитрия, Артемия и Прокопия во всех позднейших росписях Афона. Эти эффекты проникли и в декоративные фигуры на наш север, в стенопись Ферапонтова монастыря, где многие развевающаяся разноцветные одежды у мучеников воинов, у Феодора Тирона и Феодора Стратилата, у Димитрия и Георгия, с блестящими доспехами и вооружением, служат лучшими декоративными пятнами на всех четырех столбах Ферапонтовского храма (см. табл. в краск.).

Легкие цветные ткани облекают у Панселина даже пустынников, и в этом отношении мы вполне согласны с мнением Н. П. Лихачева, который хотя и с большой осторожностью, но несомненно верно определяет, что еще гораздо ранее, в начале XIV в., эта волна художественного влияния проникла на север и вызвала здесь движение, связанное с именем Андрея Рублева. Верен также и его «домысл», что двуцветные одежды (лазурные, темно-коричневые, серые (дичь) и охряные) наших преподобных и святых на иконах и миниатюрах, так называемых, «северных и корсунских» писем XIV–XV в., пришли оттуда же ¹⁾ [Н. П. Лихачев. «Историческое значение итало-греческой иконописи...» и пр. Стр. 218–219].

Эти разноречия относительно времени художественной деятельности Панселина совершенно прекратятся, когда историки искусства точно определят из массы художественного материала на Афоне то, что принадлежит самому Панселину, что его подражателям. И в данном случае указания стиля, рисунка, известной колоритности всего более могут дать верный критерий для определения эпохи, к какой принадлежал этот художник, а также и индивидуальных особенностей самого Панселина. И такой глубокий знаток византийского искусства, как Н. П. Кондаков, несмотря на самые неблагоприятные условия для изучения произведений Панселина (ему пришлось судить о них почти лишь исключительно на основании калек Севастьяновской экспедиции, далеко не совершенных), тем не менее, указал верный путь для решения запутанного вопроса о Панселине ²⁾ [Н. П. Кондаков. «Памятники христ. искусства на Афоне». Спб., 1902 г., стр. 61–77]. Подметив в фресках Протата присутствие лучших черт византийского искусства XI–XII в.в. и в то же время следы близкого знакомства художника с произведениями итальянских мастеров XV в., он тем самым дал ключ для понимания Панселина и тех разноречий, какие создались вокруг этого имени. Одни из исследователей Афона и поклонников св. горы писали свои заключения о Панселине на основании впечатлений от икон его, которые действительно заключают в себе всего более лучших черт византийского искусства XI–XII в.в., а посему и считали его художником «древнейшим», другие, восхищавшиеся красочностью фресок, относили его к боле поздним временам – к эпохе Возрождения ¹⁾ [Мы разумеем иконы П–на, которые в настоящее время уже не находятся на своем месте]. Замечательно, что эта двойственная манера письма – икон и фресок – свойственна и Дионисию, художнику, расписавшему Ферапонтовский храм. Иконы его (если судить по иконам Одигитрии и Успения Б. М. в Волоколамском монастыре) значительно разнятся по тонам красок от фресковой живописи. На иконах мы видим более темный колорит и более спокойные гаммы красок, чем на фресках. Конечно, многое может зависеть здесь и от реставрации, которая могла утрировать и совсем исказить древний подлинник.

Но эта красочность, какую мы наблюдаем в стенописях Ферапонтовского собора, хотя и не столь яркая, встречается на многих иконах, сохранившихся от того времени и носящих на себе печать этого характерного признака эпохи. Н. П. Кондаков в своем исследовании «Иконография Богоматери» указывает, как на образчик подобных икон, превосходные иконы XVI в. в иконостасе пределов Московского Благовещенского собора (в главах), и писанных по нашим наблюдениям, несомненно, в стиле Дионисия. «Общее достоинство этих икон, - говорит Н. П. Кондаков, - необыкновенное изящество колорита нежно-палевых тонов, тонкой пластической разделки горных лещадок, а главное – неподражаемая красота глубоких тонов в священных одеждах, темно-шоколадного, малинового, темно-зеленого, как бы двуцветных материй – отливающего шелку и светлых золотых оживок на темных фонах» ²⁾ [H. П. Кондаков. «Иконография Богоматери» и проч., 1911 г., стр. 105]. Еще более превосходную икону по красочным тонам, весьма близкую по изяществу красок к Ферапонтовской росписи, мы можем указать в собрании гр. С. Д. Шереметева в музее Общ. люб. др. писм.,– Покров Пресвятыя Богородицы, поступившую сюда, как дар Государыни Императрицы Марии Александровны, получившей ее в свою очередь от Севастьянова. Икона эта в одеждах Богоматери передает тот дымчато-голубой фон фресок Ферапонтовского собора и легкую голубую ткань хитона Богоматери ³⁾ [Доска этой иконы вся изъедена червем и иконе этой грозила гибель]. Подобного же рода ярко красочные одежды, глубокие по тонам, мы видим в фрагментах иконы Страшного суда из коллекции того же Севастьянова (см. рис. 28, 30), хранящиеся ныне в Русск. Музее Императора Александра III (№ 90), – и в богатом собрании редких икон Н. П. Лихачева: (Материалы, № 103) Рождество Христово, Распятие (104), Покров Пресвятыя Богородицы (241), Благовещения (214), Запрестольной иконы Знамения и Николая Чудотворца (см. рис. 20, 21) и др., – в превосходнейших иконах весьма ценного собрания древних икон П. И. Харитоненко (в Москве) – Илии Пророка (см. рис. 24) и небольшой 5 вершк. иконе Архистратига Михаила (лиловатые рефлексы на одеждах), а также в художественном собрании икон И. С. Остроухова (Шестоднев), В. М. Васнецова (Николай Чудотворец) и мног. др.

Эта художественная гармония красок проходит весьма заметной полосой и в миниатюрах рукописей того времени и в особенности чаще всего наблюдается в миниатюрах евангелистов, дошедших до нас сравнительно в большем количестве, чем другие лицевые рукописи. Как на характернейший образчик колоритности одежд и палатного письма в миниатюрах, мы укажем прежде всего на замечательнейшие евангельские миниатюры 1507 года, выполненные сыном Дионисия, Феодосием, расписывавшим вместе с отцом Ферапонтовский храм. Миниатюры этого евангелия, о котором мы выше упоминали, давно обращали на себя внимание любителей древне - русского искусства и в 1880 году кн. П. П. Вяземский издал их в красках, как памятник выдающийся по своим художественным достоинствам. Но, к сожалению, хромолитограф не верно передал тона красок этих миниатюр, именно уничтожив те характерные признаки, по которым они отличаются от всех других (фиолетовые рефлексы и др.). Издатель не знал также, что за лицо был Феодосий и какую роль он играл в истории Русского искусства. Достаточно самого беглого взгляда, чтобы видеть всю близость техники этого памятника в Ферапонтовской росписи и все те достоинства, которыми отличается эта роспись в художественном отношении. Тот художественный вкус, то понимание красочных эффектов, какое видно в Ферапонтовской живописи, здесь выступают с особенной силой в одеждах, в доличном и в палатном письме. У всех евангелистов разное сочетание красок в одеждах. Если нижний хитон у евангелиста голубой, то верхний зеленый или малиновый и наоборот, причем и складки отмечаются той же краской, только более густо, световые же пятна делаются краской того же цвета, только более светлым тоном, разбавленным белилами. Так, густой голубец на верхней одежде св. Луки разбавлен, и на световых местах принимает цвет нежно-голубой с лиловатым оттенком. Та нежность красочных тонов, которая так приятно ласкает глаз в Ферапонтове, здесь проявлена во всей своей силе Миниатюрист нигде не употребляет цельных красок: вы не встретите у него ни киновари, ни голубцу, ни празелени в чистом виде, но везде эти краски смягчены примесью белил и других красок, так что голубой свет становится дымчатым, киноварь смягчается вохрой, чернель и багор притушены белилами, празелень делается светлая, облачная. Смягчая целые краски в тканях и в палатном письма, Феодосий Дионисиев везде мастерски комбинирует их, переставляя основные краски, празелень, голубец, багор на одеждах справа налево, соответственно красочным тонам на палатах. При этом дымчатая лазорь на хитоне у него удачно комбинируется с голубцом, употребленным им при раскраске черепичной кровли палат, или багор с празеленью палат, а еще более багор, разбавленный белилом на одеждах, прекрасно гармонирует с светло-розовыми тонами палатного письма. Как особенность миниатюр Феодосия, нужно отметить нежно-розовую краску с лиловатым оттенком, встречаемую во всех четырех миниатюрах евангелия, – эти же нежно-розовые краски с лиловатыми рефлексами являются в доличном Ферапонтовской росписи любимейшим тоном ¹⁾ [Подробное описание миниатюр Евангелия 1507 г. сделано нами в докладе предложенном 21 января 1911 г. в заседании Императ. Общ. люб. древ, письменности] (см. табл. I, II Поклонение пастырей Рождеству Христову и Сомнения Иосифа).

Подобную же красочность в доличном мы видим в миниатюрах Евангелия в рукоп. Библ. Кирил. Белоз. монастыря № 44/49 (см. Матер, для ист. иконоп. Н. П. Лихачева № 745), а также и в рукописи того же монастыря № 28 (Матер. 746), в миниатюрах рукоп. Евангелия Исаака Борева, прилож. в 1531 г., принадлежат. Троице-Сергиевской Лавре (Матер. №№ 755–758), в рукоп. Чудова мон. № 35 (Матер. №№ 751–754), и в вышеупомянутых рукописях Косьмы Индикоплова. Все эти рукописи по этим и многим другим признакам относятся к концу XV к началу XVI вв. и все они выполнены художником, родственным школе Дионисия и его детей, Феодосия и Владимира, и несомненно вышли из мастерских, находившихся под влиянием школы Дионисия. Следы влияния этой школы мы находим и в превосходной лицевой рукописи конца XV в. Хождение Иоанна Богослова, принадлежащей Н. П. Лихачеву, только что изданной Императ. общ. люб. др. письменности ¹⁾ [Н. П. Лихачев. Хождение Св. ап. и евангелиста Иоанна Богослова по лицевым рукописям XV и XVI в. Спб. 1911 г.] и не столько в раскраске, сколько в рисунке и др. деталях, хотя бледные и нужные тона, иллюминующие характерный рисунок школы Дионисия (о чем скажем ниже), очень близки по краскам к характеру доличного Ферапонтовской росписи.

Мы с особенной подробностью остановились на изображении красочных эффектов в одеждах и палатном письме Ферапонтовских фресок, находя в этом один из самых важнейших и прежде всего бросающихся в глаза особенностей мастерства Дионисия, его детей и учеников. Что касается письма ликов, то здесь мы должны отметить следующие характерные черты. Прежде всего фактура ликов в Ферапонтовских фресках значительно отличается от фактуры личного письма в старейших, дошедших до нас фресках Нередицы и Новгородских церквей Волотова и Феодора Стратилата. В Нередицких фресках при написании ликов основным тоном является охра. Этой краской писался нимб святого и в центре этого охряного круга коричневато-красной (багор с киноварью) краской намечался контур лица и головы, а также делались опись глаз, носа, ноздрей, губ и границы волос, затем во всех округлых выпуклых частях лица художник накладывал густыми белилами или разжиженными крупные движки, стушевывая их постепенно с основным охряным тоном посредством полутонов. Место, очерченное для волос, заливалось или коричневатым тоном (у молодых), или зеленоватым (празелень дымчата) и волосы намечались у старых белыми движками, а у молодых – желтыми. В фресках Волотовских, основной тон ликов тоже желтоватый, но по нему делаются теневые пятна и полутона красочные землянистого живописного характера и белильные отметки гораздо меньше, чем в Нередице. Совсем другой тон ликов мы видим в Новгородской церкви в росписи Феодора Стратилата. Здесь основной тон не желтый охряный, а красно-коричневый (красная охра), на нем отрывистыми темно-коричневыми линиями намечаются контур лица, нос рот, веки, брови, уши и границы волос, а затем белильными мазками наносятся блики (оживки) на лбу, под глазами и на шее, и в особенности толстые мазки делаются на носу, от чего он кажется курносым.

В Ферапонтовских фресках фактура ликов отличается и от Нередицких и позднейших и более близких по времени написания, Новгородских, Волотовских и ц. Феодора Стратилата фресок. Здесь опись ликов или рисунок лиц намечен чрезвычайно тонко и еле заметно и основной тон не желтый, как в Нередице, и не красновато-коричневый, как в ц. Феодора Стратилата, а санкирный с зеленоватым оттенком ¹⁾ [Санкир – это темноватая краска разных оттенков]; по нему и стушевываясь с ним, век выпуклый части проплавляются художником охрой, там же, где нужно было дать светлые блики, художник делал так называемые у иконописцев отметки, т. е. черточки белилами с небольшой примесью самой светлой охры. Эти черты белильные в виде длинных прерывающихся линий мы видим на руках и ногах у обнаженных фигур. Эту характерную особенность мы видим и в иконах последних Новгородских писем, ее отмечает Ровинский в своем исследовании о русском иконописании, говоря об иконах Новгородских. Нос очень тонкий и освещение носа (белильная отметка) делается снизу, а не сверху; волосы проплавлены в два волоска (парами) по коричневому тону желтоватой охрой, а у старых по рефти желтоватым белилом. Рот делается сухо, охрой без кармину и особых красных подтушевок. Румянца, как это заметно в росписи ц. Федора Стратилата – нет. Глаз узкий, миндалевидный; зрачок несколько продолговатый; белышок глазного яблока делается с желтоватой прокладкой, отражение света в глазу делается сверху белилом. То обстоятельство, что Дионисий был по преимуществу «иконник», отражается на фактуре Ферапонтовских фресок во многих случаях и прежде всего при изображены тела. Манера изображения тела чисто иконная. И в этом отношении фрески Ферапонтова монастыря резко отличаются от фресок и сербских, где лица мясисты, натуральны, живописны, – и от более ранних, Новгородских, в особенности от фресок Нередицких и ц. Феодора Стратилата: там манера письма ликов чисто декоративная (в Нередице) широкая, живописная (в ц. Феодора Стратилата), в Ферапонтове же кропотливая, иконная, мелкая, не рассчитывающая на расстояние. Дионисий тщательно прописывает все контуры ликов, делает все «отметки», которые полагаются иконописным  каноном, и в этом отношении он является типичным родоначальником иконописцев позднейшей, так называемой Строгановской школы, которая писала иконы «с превеликим тщанием», вычерчивая мельчайшие детали и в палатном письме, и в доличном, и в особенности – в ликах.

Рисунок Ферапонтовских фресок также резко отличается от рисунка других художников.

Прежде всего поражают необыкновенно длинные фигуры во всех композициях или, вернее, несоразмерно малые головы с длинными фигурами. Эта особенность резко бросается в глаза при первом же взгляде на Ферапонтовские фрески.

Группа св. отцов в картинах вселенских соборов, святые, идущие в рай в композиции Страшного суда, «ангельский собор и человеческий род» в песни «О тебе радуется», диакон Роман и молящиеся в изображении Покрова Пресвятыя Богородицы и пр. и пр. (см. табл.) – все человеческие фигуры в этих группах выполнены в 8, 9 и даже в 10 голов.

Мы не можем допустить, чтобы Дионисий, этот «преизящный иконописец», «паче же рещи живописец», обладавший бойким и необыкновенно стильным рисунком, не видел в этом явного отступления от натуры. Несомненно, эта вытянутость фигур составляла характерную особенность этого мастера, которая вызывалась требованиями стиля того времени. И действительно, эта особенность, как оказывается, была характерной чертой не только у Дионисия и его школы, но гораздо раньше у многих художников греческих и даже западных, итальянских.

Н. П. Кондаков, в своей уже много раз упоминаемой нами книге «Иконография Богоматери», написанной им после тщательного изучения особенностей техники греко-итальянских мастеров и художественных школ Италии раннего Возрождения, находит, что эти удлиненные пропорции фигур у некоторых итальянских художников того времени, перерабатывавших в общем византийскую основу, составляют особую художественную манеру, которая была усвоена и греко-итальянскою живописью. К числу таких художников он относит Венецианского художника Лоренцо Венециано (раб. 1356–1372 г.) и предполагает, что «удлиненные пропорции его произведений и особая величавость были вероятными образцами манеры Панселина» ¹⁾ [Н. П. Кондаков. «Иконография Богоматери», стр. 117-118]. К сожалению, это последнее предположение почтенного автора не развито им и не подтверждено в этой книге, примерами между тем оно имеет громадную важность, так как указывает и самый путь, каким эта манера занесена на Русь. Во всяком случае, это наблюдение весьма ценно и указывает на главный источник, откуда мог черпать свои заимствования наш художник посредственно или непосредственно, благодаря тем тесным связям с художественными силами Италии и с ее художественными сокровищами, какие установились в эпоху Иоанна III, при посредстве художественной дружины, приехавшей в 80-х годах XV в. в Москву вместе с Аристотелем Фиоравенти. Но несомненно, эти заимствования были и раньше чрез православный Афон и Балканский полуостров и Н. П. Лихачев в своем высокоценном исследовании об Изображениях Богоматери, выход в свет которого приветствует наука, прав, делая домысл, что известный грек Феофан и ученик его, Андрей Рублев, были представителями того неовизантийского искусства, позднее ставшего итало-греко-критским, которые в своих работах впервые познакомили Русь с теми успехами греческой иконописи, какие она обнаружила в XIII–XIV в. под влиянием общения с художниками раннего Возрождения. Наблюдения Н. П. Лихачева над иконами и прорисями с икон Божией Матери, приписываемых кисти А. Рублева, ясно показывают знакомство этого художника с итало-греческими мастерами и даже копировку их произведений ¹⁾ [H. II. Лихачев. «Историческое значение итало-критской иконописи и пр.», стр. 191-192]. Замечательно, что и эта манера удлиненных фигур, свойственная, по изысканию Н. П. Кондакова, Лоренцо Венециано, может быть наблюдаема и в иконах, приписываемых кисти А. Рублева. Так, в иконе Успения Божией Матери в иконостасе собора Кирилло-Белозерского монастыря, которая по монастырской описи 1621 года считается принадлежащей кисти Андрея Рублева, мы видим чересчур удлиненную фигуру усопшей Божией Матери (см. рис.) так же как и в иконе Успения кисти Дионисия в Иосифо-Волоколамском монастыре (см. рис.). Эти удлиненные пропорции фигур мы встречаем затем в целом ряде произведений русской иконописи XV–XVI в., хранящихся в церквах и наших лучших собраниях древних икон. Так удлиненная фигура Божией Матери бросается в глаза в превосходнейшей иконе Рождества Христова Благовещенского собора, о которой мы уже упоминали, напечатанной Н. П. Кондаковым в его книге «Иконография Божией Матери». В собрании древних икон Н. П. Лихачева можно указать целый ряд икон XV–XVI в., где фигуры имеют удлиненные пропорции. Таковы, например, иконы XV XVI вв.: Покров Пресвятой Богородицы. (Материалы № 234) «О тебе радуется» (№ 206), Видение Лествицы (268), Успение Пресвятой Богородицы (147), Андрей Критский и Димитрий Прилуцкий (305), Вмч. Параскева (310), Пророк Илия (329), Никита Новгородский (332), Иоанн Милостивый (300), Уверение Фомы (321), Икона Боголюбской Божией Матери (159), Макарий и Афанасий Александрийские, и Иаков (292), и святцы (334–337) и др. В собрании гр. С. Д. Шереметева икона Архангела Михаила и Гавриила, и Бориса и Глеба (180) XVI в., Покров Пресвятыя Богородицы, пророки и др. В Музее Александра III: Даниил во рве львином (161), Собор Пресвятой Богородицы (96), Воскресение (62) и др.

В собрании А. М. Постникова икона Божией Матери и Смч. Власия (переводы икон. А. М. Постникова, табл. XXXIX). Эту манеру удлиненных пропорций в рисунке, мы видим у некоторых мастеров так называемых Строгановых и даже у лучшего из Строгановых мастеров Прокопия Чирина в знаменитой иконе Благовещения (см. рис.) и иконах Иоанна Предтечи, Серия Радонежского (А. И. Успенский, перевод с древ. икон В. П. Гурьянова, л. 63, 91).

Не мало памятников в этом роде мы имеем в миниатюрах русских рукописей XV–XVI в. и в памятниках шитья. Мы уже упоминали о рукописи Н. П. Лихачева «Хождение Иоанна Богослова». (Изд. Общ. люб. др. п. 1911 г.), такие же удлиненные пропорции мы видим в миниатюрах Индикоплова – пр. Исайя у ц. Езекии, – (Н.П.Лихачева. Мат. 763, 766 и др.). В памятниках литургического шитья, выполнявшегося обыкновенно по рисункам лучших иконописцев, эта манера встречается особенно часто. Как на характерный образчик произведений этого рода, укажем на громадную пелену, шитую превосходно разноцветными шелками и золотом XV–XVI в., хранящуюся в Волоколамском соборе с изображением Рождества Богородицы. Если мы сравним рисунок праздника на этой пелене с фреской на наружной стене Ферапонтова храма, посвященной тому же сюжету, мы найдем очень много общего, что дает право с уверенностью предполагать, что пелена эта шита по рисунку мастерской Дионисия или его учеников (см. рис.).

Говоря о рисунке Дионисия и его манере удлиненных пропорций, мы должны отметить один недостаток, существенно важный, который в значительной мере умаляет достоинство этой, во всяком случае, замечательной по своим многим другим достоинствам художественной росписи. Недостаток этот заключается в отсутствии движения, в схематичности фигур, в слабой экспрессии. В то время как в эту эпоху экспрессия, живость движения, вообще выразительность – являются характерными чертами для всех памятников греческого, греко-итало-критского искусства и даже отдельных памятников древне-русского искусства, у Дионисия эти качества почти отсутствуют.

Если мы сравним изображения в Ферапонтовской росписи двунадесятых праздников, напр., Рождества Христова, Бегства в Египет, Брак в Кане Галилейской и др., с теми же сюжетами, напр., росписей церквей Мистры (в Греции), или Сербских церквей Каленича, Раваницы, Манасии, или даже росписи Новгородской церкви Феодора Стратилата, ближайшей по времени и месту росписи Ферапонтова монастыря, мы увидим в этом отношении между ними громадную разницу.

В то время как там все сцены полны жизни и движения, здесь все хранит полное спокойствие, все застыло в церемониальном величии, и в этом случае Дионисий является строгим хранителем древней византийской традиции. Усвоив себе всю прелесть красочных эффектов живописи художников греческих и итало-греческих XIV–XV вв. и даже щеголеватую манеру некоторых из них – удлиненных пропорций, Дионисий остался чужд той экспрессии, той выразительности, того жизненного движения, какие оживляют все сцены в стенописях того времени. Это веяние жизни, какое чувствовалось в произведениях религиозных художников того времени, почти не коснулось Дионисия и его школы. И в этом крупный недостаток Ферапонтовских фресок. Дионисий почему-то не пошел за художниками греко-итало-критскими в этом направлении и застыл в консервативной неподвижности старого византийского образца. Если бы до нас сохранились документальный данные о той росписи Благовещенского собора, следы которой открыты Фартусовым в виде голов чисто итальянского характера и которые, по-видимому, были записаны еще при Дионисии и Феодосии, и если бы ясна была при этом роль их, может быть, мы имели бы ключ для решения этой странной непоследовательности Дионисия, усвоившего всю прелесть колорита тогдашних греческих и итало-греческих икон и росписей и оставшегося при сухом и схематичном рисунке при изображении сцен и действий.

Возьмем для иллюстрации наших слов и сравним сцену «Бегства в Египет» в Ферапонтовской росписи с такой же сценой в западном притворе (в препрате) Каленичской церкви (1407 г.). Изображение «Бегства в Египет» в Ферапонтовской росписи, являясь иллюстрацией кондака акафиста Божией Матери, повторяет обычную сцену без изменений, как она выработалась в византийской иконографии еще в IX в. Богоматерь едет на белом осле с Младенцем на руках, впереди идет Иаков, брат Господень, сзади Иосиф – они подъезжают к зданию, с крыш которого падают статуи (идолы); все фигуры в этой сцене обычны и давно уже стали шаблонными. Но зато сколько жизни сумел придать этой сцене художник, расписывавши Каленичскую церковь и изобразившей этот сюжет на северной стене притвора. В правом углу картины в отдалении изображен город (Египет) с колоннами, с вершин которых падают идолы; у городских ворот стоит царь и с поклоном приглашает Иосифа войти в город. Впереди процессии идут три юноши: один несет через плечо постель (или пестрый ковер), ветер развевает его верхнюю одежду; другой несет на плече палку и на ней вздетый голубой кувшин. Шляпа и верхняя одежда также сняты и закинуты за спину, как у человека, которому жарко и который хочет облегчить себя, – он ведет за повод осла, – третий юноша несет на руках ребенка. Богоматерь сидит боком на осле, она одета в обычный пурпурный хитон, с лиловыми рефлексами и мафорий; Богоматерь без Младенца, она вытянула руки по направлению к сзади идущему Иосифу и манит к себе Младенца-Христа, который сидит на шее у Иосифа и также тянется к Матери. Иосиф-старец обеими руками крепко обхватил вытянутые из-за шеи ножки, сидящего на ней Младенца-Христа, как бы боясь, чтобы Младенец не упал в своем порыве к Богоматери. Вся сцена полна жизни и движения.

Также жизненна и полна экспрессии сцена претворения воды в вино в Кане Галилейской, изображенная в Каленичах на том же самом мест на южной стене, как и в Ферапонтовском соборе. Хотя и в Ферапонтове Богоматерь в довольно живом движении обратилась к Господу с просьбой о помощи (см. фрагмент таб.). Но какая разница даже в жесте Богоматери в Каленичской фреске, не говоря уже о прочих деталях, придающих особую жизненность этой сцене, Богоматерь в Калениче не сидит, а порывисто встала и с умоляющим жестом обратилась ко Христу, выясняя всю безвыходность положения хозяина свадебного пиршества. Христос, полным величавого спокойствия, жестом благословляет стоящие вдали высокие кувшины, украшенные пестрыми цветными кругами на обожженной глине, какие до сих пор можно встретить в Сербии; архитриклин изумлен, видя, что подано прекрасное вино в конце пира, – но еще более живо изображены испуг и изумление слуги, который принес водонос с водой и, выливая воду в сосуд, вдруг видит красную струю вина вместо воды, уже претворенной всемогущей силой Христа в вино. Вся сцена чрезвычайно жизненна и реальна по многим деталям: стол, кушанья, ножи, вилки, одежда слуг – все это взято из действительности и весьма мало стилизовано.

Следы реальности есть и в Ферапонтовских фресках, но вытянутые фигуры все как бы связаны, лишены экспрессии, движения, что так выгодно отличает фрески Сербских церквей XV в. Даже в фресках Новгородских, в особенности, в ц. Федора Стратилата, гораздо больше движения и экспрессии. Достаточно сравнить, например, Архангела Гавриила в Благовещении с таковым же изображением в Ферапонтове. Там фигура Архангела вся полна жизни и энергии. По сильно поднятым крыльям Архангела Гавриила фрески Благовещения ц. Федора Стратилата видно, что Архангел только что влетел и энергичным жестом сопровождает свою речь, так поразившую Богоматерь, которая вся застыла в позе сильно взволнованного человека (см. рис.). Ничего подобного нет в Ферапонтовских фресках. Здесь Благовещение изображено два раза на боковых стенах алтарных столбов (начало акафиста) – у колодца и в храмине – и в обеих сценах в фигурах много красоты, величия, но нет экспрессии, сильного движения, какое мы видим в ц. Федора Стратилата. Много теряют Ферапонтовские фрески и оттого что, при вытянутых пропорциях фигур, художник не мог дать пышных и мягких складок в одеждах, которые так скрадывают недостатки рисунка в греческой живописи. Парчовые ризы епископов и священников, темные ряски иноков на длинных вытянутых фигурах в Ферапонтове почти без складок, как бы связывают всех действующих лиц, даже и мягкие складки, сделанные иногда очень не дурно, не в состоянии скрасить этот недостаток Ферапонтовской росписи, резко бросающийся в глаза.

Менее консервативным оказался Дионисий в изображении одежд святых и в палатном письме, допустив здесь некоторые «новшества», характерные для этой эпохи, но и в этом случае эти новшества очень незначительны и влияние западных и греко-итальянских школ на Ферапонтовские фрески замечается лишь в виде слабого налета на старых традициях.

В одеждах Иисуса Христа, Богоматери, Иоанна Предтечи, св. апостолов, пророков, мучеников, преподобных и пр. Дионисий везде сохраняет старую иконописную традицию, выработанную еще Византией и не делает от нее заметных отступлений. Мы уже имели случай упоминать о форме и цвете одежд Спасителя и Богоматери во всех картинах одинаково традиционных. Лишь при внимательном рассмотрении чувствуется в художнике желание внести нечто и свое. Так, в центральном изображении Божией Матери, как Царицы Небесной, с Богомладенцем на престоле в алтаре, в главной алтарной абсиде, в расположении Ее головного убора (мафория) есть небольшая особенность. Окутывая главу Богоматери и плечи, он спускается вниз и здесь так драпирует фигуру Богоматери, что делает видным нижний голубой хитон Ее не только на рукавчиках и внизу платья, как это обычно на многих Богородичных иконах, но и под правой мышкой и на левом колене. Такая драпировка мафория, собранного на правом колене в виде пышных складок, что открывает хитон под правым рукавом и на левом колене, характерна для Дионисия и употребляется им во всех тех картинах, которые представляют Божию Матерь сидящей на троне: в алтаре, на западной стене, в картине рая (см. табл. фрагменты «Страшного суда» и др.), в песни: «О тебе радуется», «Похвала Пресвятой Богородицы» и др. Этот прием позволяет художнику посредством сочетания пурпура мафория, нежно-палевой охры хитона Младенца и нежно - голубой «лазури дымчатой» хитона Богоматери, дать несколько ярких красочных пятен, ради которых тонкий колорист Дионисий и жертвует традицией. Лишь в одном случае мы замечаем у него явное «новшество», притом такое, которое целиком заимствовано с запада – у художников эпохи раннего Возрождения – это белая детская рубашечка, вместо традиционного хитона на Младенце-Христе в картине „Похвала Пресвятыя Богородицы" („Кондак праздника") на южной стене храма (см. соотв. табл.). Здесь Божия Матерь представлена в ореоле из трехцветных кругов, сидящей на богато убранном овальном ложе (на постели из цветной драгоценной полосатой материи); – на руках у Нее родившийся Младенец-Христос с обнаженными ручками и ножками, в белой датской рубашечке с короткими рукавами.

Свое и несомненно реальное вносить Дионисий в традиционное „доличное", с любовью изображая узорные ткани и парчи на одеждах царей, цариц, патриархов, архиепископов и епископов, царедворцев и людей знатных. Здесь Дионисий берет прямо с натуры и современный художник может найти здесь целый ряд чрезвычайно характерных орнаментальных мотивов для предметов художественной промышленности. Дошедшие до нас парчовые ризы, саккосы, царские кафтаны от XV–XVI вв. повторяют на своих материях те орнаментальные лилии, розетки и голубые кресты в кругах, какие мы видим на одеждах в картинах Дионисия (см. соотв. табл.). Также много современного художнику, мы видим и в головных уборах „человеческого рода", представленного на картинах:

Рис. 32. Благовещение, пис. Прокопия Чирина.

 

„Покрова Пресвятыя Богородицы", „Похвала Пресвятыя Богородицы", „Страшного суда" и др. Так, белые остроконечные конусообразные шляпы с узенькими, завернутыми полями и такие же шляпы с круглыми верхами и с вытянутыми вперед или назад подвернутыми полями – все это модные головные уборы, современные художнику. Шляпы круглые и с вытянутыми вперед в виде узкого козырька, завернутыми полями, были модными в Италии и в Греции в век Палеологов и были усвоены и нашими великими князьями (см. портрет Михаила Палеолога в „Матер. для ист. р. икон." Н. П. Лихачева, № 714, Мануила Лоскариса в храме Пантанассы ¹⁾ [G. Millet. Monuments d'arts byzantins. PL 152. 78] и Ивана III в известном изд. Д. А. Ровинского). Эти же круглые шляпы мы видим и в миниатюрах рукописи Н. П. Лихачева – „Хождения Иоанна Богослова", изд. Об. люб. др. пис. (см. мин. 40, 44 и др.) и в миниатюрах юсового апокалипсиса Ф. И. Буслаева XVI в., (см. миниат. 7-ю „вся колена земная"), ныне хранящегося в Императорской Публичной Библиотеке (Q. I, 1138).

Царская корона с тремя зубцами, из коих средний высоко подымается вверх, является также характерной в иконописи XV–XVI вв. и исчезает лишь в начале XVII в., уступая место другим формам (см. табл. изобр. Вселенские соборы).

Не мало черт эпохи, современной художнику, можно отметить и в палатном письме. Следуя вполне иконописному канону при изображении храмов, портиков, башен, городских стен и жилищ, Дионисий не заимствует некоторых уже вошедших в обиход западного искусства правил о перспективе, но в форме палат, тронов, предметов бытовой обстановки повторяет то, что он видит вокруг себя, или же черпает из источника, пополненного значительными заимствованиями у Запада.

Так, в изображениях храмов мы видим все черты русской архитектуры того времени: одноглавые и трехглавые церкви с луковичными главами, с пестрыми чешуйчатыми кровлями и с барельефными украшениями в виде розеток и поясов, идущих кругом церкви на половине ее высоты (отголоски Ростовско-Суздальской архитектуры). Покрытие по фронтонам в многоглавом соборе на иконе „О тебе радуется", изображающем, по всей видимости, Новгородскую Софию, сменяется русскими формами покрытий (см. табл., изображающие Вселенские соборы) в виде двухскатных и четырехскатных кровель, высоко забирающихся на среднем барабане и полузакрывающих окна, освещающие купол.

На ряду с этим в некоторых сюжетах, господствовавших в греческой иконописи лишь в XIV–XV вв. (Учение Трех вселенских святителей Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого), мы встречаем роскошные портики, вычурные колонны из разноцветного мрамора, прекрасные базы и капители с барельефными украшениями, которые были так обычны в Греции и на Западе в то время.

Троны и столы с точеными в виде кубариков ножками, с полукруглыми, не высокими спинками, или без спинок, с полукруглыми вырезами между ножек, также носят на себе черты современности и, очевидно, изображают мебель, современную художнику, как об этом свидетельствуют дошедшие до нас предметы домашней утвари от того времени ¹⁾ [Б. К. Веселовский. Старинная русская утварь. „Зодчий" 1879 г., таб. XV].

Как на стильную особенность в палатном письме Дионисия, мы обращаем особое внимание на трехлистную розетку и фигурный поясок из каменных валиков с завитушкой, помещаемый им на многих храмах и палатах в фресках Ферапонтовского храма. (См. табл. акафиста „Пение всяко побеждается"). Эту розетку и фигурный поясок мы встречаем затем на многих иконах того времени и в миниатюрах рукописей XV– XVI вв. Для примера укажем иконы: „О тебе радуется" в Третьяковской галерее (см. Матер. Н. П. Лихачева, № 206), „Покров Пресвятыя Богородицы" (Матер. 240, 241, 243), „Иоанна Милостивого в житии" (ibid. 300). „Всенощное или видение Евлогия" (см. рисун. 27) и др. В миниатюрах этот поясок на храмах встречается в рукописи „Индикоплова" при изображении Аарона (Матер. 833) и Козмы Индикоплова (823), Москов. Дух. Акад. (102). Там же (Матер. 1827), в изображении башни вавилонской и др.

Таким же характерным признаком в палатном письме Дионисия мы отмечаем неизвестно откуда им заимствованный резной завиток, оканчивающая трехлистной орнаментальной розеткой, украшающий некоторые троны в фресках Ферапонтова монастыря, например, в картине „О тебе радуется". – Завиток этот украшает слева спинку трона Богоматери. То же и в сцене „Поклонения пастырей" (см. табл. XVIII), а также и в фресках, изображающих Трех святителей, сидящих на епископских кафедрах и пишущих свои сочинения (см. табл.). Такие резные выгнутые точеные розетки мы видим у спинки амвона, на котором стоит диакон Роман, в иконе „Покрова Пресвятыя Богородицы" (Матер. 243), в вышеупомянутой иконе Третьяковской галереи „О тебе радуется", – на спинке трона Богоматери ²⁾ [Эта икона (Матер. ,206} и по вытянутым фигурам, и по колориту, и по розеткам, и по фигурному поясу на храме и наконец, по фигурной розетке на троне Богоматери – всецело напоминает манеру писем Дионисия и его школы], в иконе „Покрова" (№ 241) и др. В иконе вел. муч. Прасковии Пятницы с житием у Н. П. Лихачева (см. Матер. 310) этот завиток находим в одном из клейм жития ³⁾ [Эта икона и по рисунку относится к иконе Дионисия]. Такой же завиток есть и в прекрасной иконе собр. В. М. Васнецова „О тебе радуется", приобретенной им у иконописца Гурьянова, а также в миниатюрах Евангелия Истор. Музея 1557 г. (Матер. 768, 769) на орнаментальной капители колонки, украшающей фронтиспис с изображением Евангелистов Матвея и Иоанна.

На фресках Ферапонтова монастыря троны, обыкновенно, изображаются или охрой (золотые), или багром (красной краской) и украшаются золотыми (охрой) полосами.

Чтобы покончить речь о технических особенностях росписи Дионисия, мы должны сказать несколько слов об изображении лещадных горок в фресках Ферапонтовского храма, о деревьях и цветах (в изображении рая).

Горный ландшафт в византийской, а затем в итало-греческой иконописи, как известно, сделавшись издревле любимой обстановкой для многих картин из библейской истории, к XV в. вылился в строго определенные рамки. Если нужно было представить природу, художник рисовал зигзагообразные уступы гор, разделенные на целый ряд сланцевых площадок, кой-где размещал в расселинах гор невысокие деревья с густой листвой часто фантастического вида.

Эта манера изображать горки в виде уступов и сланцевых лещадок перешла и в русскую иконопись, причем, видоизменяясь в разное время, получила разные характерные формы.

В фресках Ферапонтовского монастыря эти горки получают также определенную физиономию и во всех картинах, где нужно было дать пейзаж, Дионисий рисовал, обыкновенно, охрой целый ряд горных уступов и мелких сланцевых площадок, оживляя их светлыми бликами из жидкой охры. К чести Дионисия нужно сказать, что он довольно красиво располагал эти сланцевые уступы и не дозволял делать схематических горных мелких площадок, в виде шашек на шахматной доске, что было так обычно для новгородских иконописцев XV–XVI вв., не дозволял и „копытечек", – этих полукруглых мелких краешков лещадных уступов, которые так странно бросаются в глаза своей схематичностью в новгородских иконах и миниатюрах XV–XVI вв. (см. миниат. Евангелия Кирилло-Белозерского монастыря № 96, также у Н. П. Лихачева. Манера письма Андрея Рублева, 86 стр.). В этом случае Дионисий был ближе к технике мастеров итало-греческих, которые имели возможность при изображении горного пейзажа проверять свои работы непосредственным наблюдением над природой, чего лишен был русский иконописец XVI–XVII вв., житель равнины, быстро превративший эти красивые уступы горного ландшафта в какие-то схематические условные зигзаги, а затем в московской иконописи конца XVII в. – в совершенно нечто смутное, напоминающее мелкий кустарник. Деревья и цветы у Дионисия также довольно близки к первоисточникам греческим - низенькие, в роде хвойных, деревца, напоминают низкорослые кипарисы, а травы, с мелкими листьями в роде крупных стеблей овса, весьма характерны и мы видим их еще в изображении рая в стенописи Владимирского Димитриевского собора (1408 г.), произведенной, как известно, из летописей, знаменитым Андреем Рублевым. (См. Гр. Строганова. Дмитриевский собор, таб. IV).

Мы уже упоминали, что при всей яркости и богатстве красочных эффектов Ферапонтовской росписи, орнаментика в собственном смысле играет здесь второстепенную роль. Стены Ферапонтовского храма, сплошь заполненные картинами и отдельными фигурами святых, расположенными на стенах и сводах храма в три ряда, совсем лишены орнаментальных рам и украшений и отделяются друг от друга только узкими красными бордюрами и лишь по самому низу стен и столбов нарисована белая с черными двойными полосами ткань, изображающая пелену, драпирующую низ всей росписи до полу. На этой  красивой драпировочной пелене нарисован целый ряд круглых медальонов, в которых вписаны орнаментальные листья. Эти листья, выполненные всего лишь двумя–тремя красками – черной, зеленой и желтой, чрезвычайно характерны и господствуют в орнаментике этой эпохи. Эти орнаментальные пелены, драпирующие фресковые росписи внизу стен и столбов на высоте одного–двух аршин до полу, становятся обычными у нас в стенных росписях XVI–XVII вв. Но орнаментальные круги эти XV и начала XVI в. отличаются от орнаментики XVII в. Почти тождественную орнаментальную пелену (но уже цветную, светло-охряную), с орнаментальными кругами мы знаем в росписи Благовещенского собора в Москве, открытую в свое время художником Фартусовым (см. табл.) и это понятно, так как роспись эта выполнена была при участии Дионисия предположительно в 1479–80 году и его сыном Феодосием в 1508 г. Но в росписях более поздних, конца XVI–XVII вв., эти орнаментальные пелены совсем другого характера и других красочных сочетаний. В одной из рукописей собрания Н. П. Лихачева XV в. молдовлахийского происхождения, мы видели в числе орнаментальных украшений и эти листья, вписанные в бордюрные рамки и в орнаментальные круги, украшающие низ страниц. Эти листья напоминают более всего листья дуба, но стилизованы самым разнообразным способом. Подобного рода орнаментальные круги с вписанными в них орнаментами в две краски – (чернель и темная охра) мы встретили на Афоне в остатках любопытнейшей росписи паперти параклиса Архангела Михаила в Хиландарском монастыре. Роспись эта, чрезвычайно близкая по технике ликов и одежд к Ферапонтовской, едва ли не молдовлахийского происхождения, и обратила наше внимание при обзоре многочисленных церквей и параклисов Хиландаря.

Орнаментальные круги написаны здесь в косяках дверей и положительно повторяют цвета и характер орнаментальных кругов в Ферапонтове. Хиландарский монастырь выстроен славянами, сербскими кралями и на пожертвования Царя Грозного; они же и украшали Хиландарские церкви стенной живописью и любопытно, что ни одна из стенописей всего Афона, так близко не напоминает по технике манеры писем Дионисия ликов и доличного, как эти замечательные фрагменты росписи параклиса Архангела Михаила, требующие особого исследования.

Бедность чистой орнаментики оказывается явление обычное в стенных росписях церквей XIV–XV вв. и наблюдается всюду на востоке в стенописях церквей Мистры в Греции, Афона, Македонии и Сербии. Картины в этих церквах также занимают все стены и не оставляют места для чисто декоративных мотивов, отделяясь друг от друга также только узкими красными (багор с киноварью) рамками (бордюрами).

Этот характерный факт отмечен и известным исследователем Византийского искусства проф. Ш. Дилем в его последней книге о византийском искусстве 1).

Рис. 33. Икона Покрова Пресв. Богородицы XII–XIII в. на вратах Суздальского собора.

 

 

 

 

Символическое значение фресковой росписи Ферапонтовского собора Рождества Богородицы. Главные иконографические особенности этой росписи.

Заключение.

 

Христианское искусство в течение многих веков выработало целый ряд глубоких богословских мыслей и воплотило их в высоко поэтических церковных песнопениях и в не менее ярких художественных образах при помощи архитектуры, скульптуры, живописи, мозаик, фресок и икон, одухотворив и опоэтизировав наше исповедание веры, придав ему глубокую силу и жизненность. Взаимно вдохновляя друг друга, церковный поэт и религиозный художник, шли рука об руку в этой высоко плодотворной работе и в своих творческих произведениях оставили частицы того священного огня, которым горели сами, и, таким образом, создали неиссякаемый источник для возбуждения религиозного чувства целого ряда грядущих поколений. В этом и заключается глубокий смысл христианского искусства и тесно связанного с ним иконопочитания.

К концу XV века круг священных изображений был уже выработан христианским искусством и представлял такую сокровищницу, из которой художник мог выбирать то, что более отвечало его задачам. Преследуя одну цель, – воодушевлять религиозное чувство, –  художник мог достигать этого различными способами.

Искусство выработало свою иконографию и свои иконописные каноны, одухотворив самые стены храмов, усвоив различным частям их каждой свое символическое значение. Эта символика храма была раскрыта в целом ряде богословских трактатов, начиная с VIII ст. „Церковь, – пишет один греческий богослов, – это небо на земле, место, в котором Небесный Отец живет и пребывает; Она прообразована патриархами, основана апостолами, провозглашена пророками, украшена епископами и увенчана мучениками", и эти идеи разрабатывались в Византии и затем по преимуществу в Греции, в стенописях Афона и в церквах Балканского полуострова в течении XII–XV вв. Согласно христианской символике, вершины куполов в главах – это небо, в котором должен изображаться Глава Церкви Христос, Господь Вседержитель, Пантократор, во всей своей славе, окруженный архангелами и ангелами, Он надзирает вселенную и всем управляет, – в четырех парусах сводов должны изображаться евангелисты, как бы составляющее связь земли с небом и возвещающие волю Божию во все концы вселенной.

В алтаре, предназначенном для совершения Таинств Евхаристии, вся роспись посвящена раскрытию идеи святости и божественности установления этого Таинства, и здесь на восточном среднем выступе изображаются отцы церкви в сослужении с ангелами и диаконами со свитками в руках, совершающие литургию. Вверху царит Богоматерь с Младенцем, сидящая на престоле; живой престол для Всемогущего, Она превыше всех, Высшая небес, Царица неба и земли, Честнейшая херувим и Славнейшая серафим.

Вся средина храма предоставляется для изображения церкви торжествующей, небесной, ликов святых, апостолов, мучеников, пророков, святителей, преподобных, столпников и др. подвижников церкви. Здесь также изображается евангельская история и история Церкви и, наконец, на западной стене представляются конечные судьбы Церкви и всего мира – это второе славное пришествие, страшный суд и мздовоздание: рай и ад.

Вот общая схема, какой следовали христианские художники XII– XVII вв. при совершении росписи храмов, при распределении отдельных священных изображений, какими считали нужным украсить стены храмов. Эти основные идеи, руководившие художниками, иногда усложнялись и разнообразились, смотря по тому особому назначению, какое имел тот или другой храм.

Ферапонтовский храм посвящен Пресвятой Деве Богородице, радостнейшему событию – Рождеству Ее, и Дионисий  в своей росписи в целом ряде священных изображений ставит себе главную цель – в художественных образах прославление Богоматери.

Основные мысли росписи уже можно видеть в нескольких фресках, помещенных на наружной западной стене над главным входом. Здесь вверху изображен Деисус (греческое ***?) – это трогательная художественная композиция, где Богоматерь представлена вместе с Иоанном Предтечей, как величайшим из рожденных женами, молящейся за весь мир пред престолом Сына своего, Господа Вседержителя и Рождество Богородицы, – торжество и радость Иоакима и Анны, а с ними радость и всего мира верующих. Над самой дверью помещено „Знамение Божией Матери", – это символическое изображение величайшей тайны благочестия – воплощения Сына Божия, воспетого во множестве поэтических песней церковными поэтами Иоанном Дамаскиным и Косьмой Маюмским, которые изображены же над косяком входной двери, коленопреклоненные и припавшие к Богоматери в священном трепете своих поэтических вдохновений.

При входе в храм взоры каждого невольно устремляются в алтарь – эту важнейшую часть храма, символизирующую небо, как место особого присутствия Божия, и здесь в центральном месте Ферапонтовского храма, высоко в своде главного алтарного выступа (абсида) в самой раковине его (в конце абсиды) изображена во всей славе Богоматерь, как Царица Небесная, в пурпурной мантии и мафории (головной убор), сидящая на богато убранном золотом престоле, с царственным золотым подножием. Пред Ней склоненные в благоговейном созерцании предстоят архистратиг небесных сил – Архангел Михаил и Гавриил „служитель чудесе". Тут же в разноцветных медальонах пророки, прародители Богоматери: праотцы, цари и первосвященники (Аарон и Мелхиседек) и праведные Богоотец Иоаким и Анна. На лбах двух ступенчатых арок, составляющих переход от полукруглых абсид алтаря и поддерживающих купол, изображена Богоматерь в образе „Знамения", с архангелами по бокам и с молитвенными словами: „***" и „Покров Пресвятой Богородицы", как наилучшее выражение заступничества Богоматери за род христианский.

В настоящее время позднейший высокий иконостас, увенчанный резным „Распятием", закрывает и „Знамение", и „Покров". Ранее же все три изображения Богоматери: в образе „Царицы Небесной" на престоле (типа Печерской), „Знамения" и „Покрова", помещенные одно над другим, были видны и ясно говорили молящимся о славе Богоматери и Ее отношениях к роду человеческому и о помощи всем, притекающим к Ней.

В алтаре же на предалтарных столбах, в главном среднем ярусе росписи, художник начал Акафист Божией Матери изображениями Благовещения на слова („Ангел предстатель послан бысть рещи Богородице: радуйся") и эта похвальная песнь Георгия Писиды, с ее поэтическими икосами и кондаками в честь Богородицы, получает выражение в целом ряде картин, идущих непрерывной лентой по южной и северной стенам и столбам храма, составляя верхнюю часть храмовой росписи. Ту же цель – прославление Богоматери – художник преследует и в изображении песни „О тебе радуется благодатная всякая тварь" и „Похвалы Пресвятыя Богородицы" на южной и скверной стенах, перемежающих картины Акафиста. Так как догматы о воплощении Бога Слова и связанных с ними учений о возвеличении Богоматери, „таковой страшной Тайне послужившей", впервые установлены и торжественно провозглашены всей Церкви вселенской на Вселенских соборах, то части северной и южной стен, ближе к западной стене, заняты изображениями этих соборов и в особенности седьмого, установившего почитание Ее св. икон, чрез которые Она прещедро изливает свои милости верующим, и, наконец, в Страшном Суде, в этом конечном результате мировой жизни, Богоматерь изображена – то умоляющей Праведного и Грозного Судию вместе с Иоанном Предтечей за весь род человеческий, павший в лице Адама и Евы, – то блаженствующей в райских обителях в виде Царицы Небесной на престоле, окруженной ангелами и всеми святыми, спасенными Ее заступничеством.

Таким образом, за исключением главного купола, в котором помещается Глава Церкви Христос, Господь Вседержитель, и изображений Его Апостолов и Евангелистов, святителей и всех ликов святых, от века угодивших Богу, помещенных в отдельных медальонах на сводах и столбах храма и некоторых немногих евангельских событий, где Богоматерь иногда является также милосердной Ходатаицей за людей, как, например, на брачном пире в Кане Галилейской, – вся храмовая роспись Ферапонтовского храма посвящена прославленно Богоматери, Ее величия, как Царицы Небесной, Ее милосердия к роду человеческому и, следовательно, уяснению великого церковного торжества всерадостного праздника Рождества Пресвятой Богородицы, „возвестившего радость всей вселенной".

К особым картинам, не относящимся к прославлению Богоматери, в росписи Ферапонтовского храма мы должны отнести так называемую „службу Св. Отец", помещенную в алтаре внизу под изображением Богоматери на престоле, в конце абсиды. Помещение в алтаре святителей обычно в росписях храмов, но здесь должно отметить ту особенность, что в Ферапонтовском храме нет изображения Евхаристии, т. е. приобщения апостолов Христом, какое было обязательным в греческих и наших древне-русских фресковых и мозаических росписях XI–XVII вв.

 

Рис. 35. Икона Рождества Христова в Московском Благовещенском соборе.

 

Здесь же в алтаре, в отделении жертвенника, замечается и другая особенность, которая является в стенной росписи здесь едва ли не самым ранним примером помещения такого сюжета, который затем становится характерной особенностью росписей позднейших XVII–XVIII вв. Это иллюстрация назидательной повести из Лимонаря о видении братом Леонтием ангелов, сослужащих пресвитерам за литургией во время совершения Евхаристии. Но в особенности характерными для эпохи XV в. являются картины, изображающие „беседы Трех Святителей" – Василия Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого. Эта тема для стенных росписей появилась лишь в начала XII в. после видения епископу Евхаитскому Иоанну (в 1084 г.), прекратившему спор между почитателями трех святителей о том, кто из них славнее и знаменитее и уставившему общий им праздник 30 января (1084 г.). Сюжет этот, насколько нам известно, не повторялся в русских стенописях, между тем как он, как новый греческий праздник, очень часто изображался в стенописях греческих XIV–XV вв. и мы встречаем его в росписях церквей Мистры ¹⁾ [Monuments byzantins de Mistra. G. Millet. Paris. 1910. Album, tab. 103. Brontochion]; с востока он, очевидно, занесен и к нам. Тема эта очень редкая и затем она также редко встречается у нас и в иконописи (см. икону в Третьяковской галерее и у А. И. Успенского. „Переводы др. икон В. П. Гурьянова", стр. 112). В Ферапонтовской росписи „беседы трех святителей" представлены в трех картинах (каждый святитель изображен порознь), которые занимают лбы арок, поддерживающих центральный купол, и как бы соответствуют изображениям в парусах 4-х евангелистов.

Святители (см. табл.), каждый представлен в пышной обстановке роскошных портиков, с мраморными разноцветными колоннами, которые украшены богатыми пурпурными или светло-зелеными с лиловатыми бликами драпировками, свободно развевающимися между кровлями и вычурными базами и капителями колонн. Восседая на епископских кафедрах, святители пишут на длинных хартиях свои сочинения и беседы, и их учение, символически изображенное в виде светлых и обильных струй, бьющих из фонтанов, растекается среди горного ландшафта, – и толпы людей и учеников утоляют свою жажду, черпая эту живую воду сосудами разных форм или прямо припадая устами к быстро текущим источникам, как люди, истомленные мучительной жаждой. В росписи греческой церкви в Мистре (Brontochion) в двух особых картинах представлено и самое видение Иоанна Евхаитского (ibid. PI. 103, 5, 6).

Замечательно, что такую же символизацию душеспасительных учений апостола и евангелиста Иоанна Богослова мы встречаем в замечательной, уже ранее упоминавшейся нами рукописи XV в., принадлежащей Н. П. Лихачеву „Хождение Иоанна Богослова" и изданной ныне „Императорским Обществом любителей древней письменности" (СХХХ). В этой рукописи рассказывается, что Иоанн Богослов приказал Прохору читать в церкви свое Евангелие и „бысть ми чтущу Евангелие в церкви людем, – говорит он, – и видех реку от престола текущу и люди черпаху от нея ови оушатцем, ови же ведром, другии корьчагу, ин же перстом лизаше" (л. 96). Миниатюрист, украсивший это место рисунком, изобразил интересный престол с 3-мя ступенями и двумя мраморными колоннами и дверцами, охраняемый шестикрылыми серафимами, и людей, набирающих в разные сосуды льющуюся от престола воду. Любопытно здесь и самое изображение престола и врат. Такие же врата и престол с серафимами мы видим в Ферапонтовской росписи при изображении рая в картине „Страшного Суда" на западной стене. Не было ли тут взаимного влияния художников друг на друга, тем более, что в параллельно изданной рукописи XVI в. того же „Хождения" академической библиотеки Академии Наук этого изображения нет.

Если мы сравним состав росписи Ферапонтовского храма с памятниками этого рода, предшествовавшими и последующими, мы заметим здесь целый ряд особенностей, тесно связанных с эпохой этого так называемого Возрождения греческого искусства. Эта роспись, посвященная почти исключительно прославлению Богоматери, складывается именно в эту эпоху как в самой Греции (в храмах Мистры, Афона, Кахрие-Джами), так и в соседних православных странах, находившихся в тесном культурном общении с Грецией: в Сербии – в Кральевской ц. Студеницы, в Каленичской церкви и др., икосы и кондаки акафиста Божией Матери, церковная песнь „О тебе радуется", „Похвала Пресвятой Богородицы", „Покров Пресвятой Богородицы" и т. п. – это все темы, являющиеся общераспространенными в стенописях именно в эту эпоху. В росписях церквей Мистры, Сербии и Афона все эти сюжеты, – за исключением Покрова Пресвятой Богородицы, так как это русский праздник, –  постоянно встречаются на стенах храмов того времени.

Отметив эти общие особенности в составе росписи Ферапонтовского храма, мы перейдем к краткому описанию самых фресок, - при этом считаем необходимым заметить, что мы по возможности сокращаем тот дробный и утомительный иконографический материал, которым, обыкновенно, принято сопровождать в таких случаях каждое описание отдельных памятников искусства. Неизбежное повторение одного и того же материала, который приходится перечислять из всевозможных памятников иконографии, скопившихся в течение веков, при описании того или другого иконографического сюжета, помимо утомительности, в большинстве случаев, и бесплодно, так как, по справедливому замечанию Н. П. Кондакова, „ни византийское, ни древне-русское искусство почти никогда не знало „шаблона", в собственном смысле слова, т.-е. механического воспроизведения принятых композиций и фигур, подобно гравюрам, оттискам, отпечаткам. Напротив того, – говорит он, – византийский шаблон должен был бы скорее называться „схемою", в пределах которой восточное христианское искусство с X века живет, движется и развивается, сначала на почве Византии до ее падения, затем славянских стран и, преимущественно России с XIII века" ¹⁾ [Н. П. Кондаков. «Памятники христианского искусства на Афоне». Спб., 1902 г., стр. 60]. Не отрицая важного значения при изучении памятников искусства их иконографической стороны, мы считаем в данном случае наиболее плодотворным обратить внимание и на особенности иконописных типов и на декоративность форм представления иконописных сюжетов, посредством чего художник старался так или иначе воздействовать на дух молящихся и что он в этом случай привнес от себя нового.

Мы уже имели случай отметить какая живая струя высокой художественности внесена была Дионисием, его детьми и его мастерской в русскую иконопись их декоративной манерой, их тонким художественным чутьем, умевшим оценить достоинства роскошного колорита западных художников, обогативших и ожививших греческую живопись XIII–XV веков, отметили консерватизм и особую стильность рисунка иконописных произведений Ферапонтовской росписи. Теперь мы должны обратить внимание на особенности иконописных типов Дионисия и его школы.

В данном случай Дионисий  является также оригинальным и, как всякий сильный художественный темперамент, проявляет себя чрезвычайно типичными индивидуальными чертами. Достаточно пересмотра даже несовершенных снимков с фресок Дионисия, приложенных к нашей книге, чтобы видеть, как видоизменились столь знакомые всем строгие иконописные „греческие" типы фресок Нередицы, Волотова, даже церкви Феодора Стратилата, как они, сохраняя в общем „греческую" схему, обрусели и значительно переработаны художником, расписывавшим Ферапонтовский собор. В этой русификации иконописных типов, которую мы постараемся отметить при описании Ферапонтовских фресок, иконописных групп, иконописных сюжетов, и заключается новая характерная особенность мастерства Дионисия, которая затем делается отличительной чертой у так называемых „московских" и „строгановских" мастеров XVI–XVII веков.

Фрески. Купол одноглавого Ферапонтовского храма занят изображением, как мы уже выше упомянули, Господа Вседержителя. На голубом фоне неба Христос представлен в пурпурном хитоне с золотыми (охра) клавами хитона и в голубом гиматии на плечах. Левой рукой он прижимает закрытое евангелие в роскошном золотом окладе, украшенном жемчугом и разноцветными камнями, правой поддерживает хитон тем характерным жестом, который дал повод Новгородцам составить известную легенду о сжатой руке, содержащей в себе невидимо Новгород. Тип Христа в общем напоминает некоторыми чертами фреску св. Софии. У Христа те же густые волнистые русые волосы, круглая небольшая и довольно редкая борода, также русая и на концах немного вьющаяся. Но, при ближайшем сравнении, широкий овал лица в Ферапонтове резко отличается от Новгородского, который, к сожалению, не сохранил вполне древних черт и, несомненно, переписан не позднее XVI в. В этом типе характерны миндалевидный разрез глаз, схематичный и условный, а также зрачки не круглые, а несколько овальные, широкий склад лица и редкая борода, которая затем у московских мастеров делается еще жиже и короче.

Если подыскивать в иконописи тип Христа, более близкий к Ферапонтовскому, то мы указали бы на сильно испорченную кальку Севастьянова, снятую с иконы Пантократора на Афоне и далеко не передающую подлинника, Ферапонтовская фреска также очень пострадала от времени. Между окнами, в простенках были изображены архангелы (шесть), но в XVIII в. окна были пробиты и значительно расширены, при этом фресковые изображения архангелов варварски испорчены и забрызганы штукатуркой и известью. Также пострадали и 12 праотцев в медальонах (прародители по плоти Христа).

В люнетах на обычном месте изображены четыре евангелиста. Все эти фрески также сильно пострадали, хотя некоторые из них сохранили всю прелесть колорита одежд.

Все архангелы в разноцветных одеждах – художник умело комбинирует цвета одежд, следующим образом чередуя краски в одеяниях: хитон нижний голубой, верхний зеленоватый с светлыми рефлексами; рядом у архангела – нижний хитон желтый (охра), верхний светло-зеленый (празелень), затем у третьего – хитон розоватый с лиловатыми бликами, верхняя одежда голубая – у следующих трех архангелов – такая же смена в колерах, как и у первых. К сожалению, фрески сильно пострадали, залиты известью, а также и 12 праотцев, в разноцветных одеждах, изображенные в 12 цветных круглых медальонах. Надписи все стерты и лишь слова, написанные белой краской „Авель" дают знать, что здесь изображены праотцы, среди которых изображена и Ева.

В 4 люнетах (парусах сводов) изображены четыре евангелиста, пишущие евангелия. Фрески эти сильно повреждены. Шляпки гвоздей, поддерживающих штукатурку, обнажились, часть фрески, изображающей евангелиста Иоанна, на половину пропала. Евангелисты Матвей, Марк и Лука представлены в обычной обстановке и с соблюдением требований иконописного подлинника относительно вида и возраста, а также и относительно распределения красочных тонов в одеждах (евангелист Матвей – верхняя одежда – охра, испод – лазурь; Марк – верхняя – лазурь, испод – лиловато-розовый, Лука в лиловой одежде, – испод голубой, Иоанн в зеленоватой). Но, если мы обратим внимание на типы евангелистов, то увидим значительную русификацию их. При соблюдении иконописной обстановки, Дионисий  уже не соблюдал греческих типов с резко выраженным греческим характером. Сравнивая этих евангелистов с древне-русскими миниатюрами Остромирова Евангелия и даже позднейших XIII–XIV вв. (См. матер. Н. П. Лихачева), мы ясно увидим отступления Дионисия относительно типичности в сторону русификации типов. Еще далее его в этом отношении идет сын его Феодосий. Его евангелисты в Евангелии 1507 г. (см. рис. 20–21), несмотря на греческие одежды, на всю иконописную обстановку, являются чисто русскими: круглые лица, малые глаза, тонкие небольшие носы с расширенными ноздрями и весь склад лица – все обличает в художнике незнание типичных черт греческих ликов с их крутыми носами, крупными и широко раскрытыми глазами и густыми черными волосами.

В замках сводов, связывающих шею купола со сводами, изображены на восточной стороне Нерукотворенный образ на белом плате с темно-красными каймами на концах, – на западной тот же образ Спаса на Чрепии, на северной – Христос в виде Еммануила, а на южной – обычный, с Евангелием в руках.

Христос в „Нерукотворенном образе", хотя и не имеет таких густых волнистых волос, как в куполе, но двойные пряди волос, оканчивающихся космочками и круглая борода с еле заметным раздвоением на конце и склонением в бок (как у типа – мокрой брады), сближает этот образ, с одной стороны, с так называемыми новгородскими, а, с другой стороны, с афонскими в росписях XVI в. кельи Прокопия, Моливоклися и др. ¹⁾ [См. Л. Д. Никольского. „Афонские росписи"]. При этом узкий и длинный разрез миндалевидных глаз, неправильный по форм зрачок (не круглый), тонкий нос могут считаться отличительными чертами типа Христа у Дионисия. Изображение Христа с Евангелием в руках на южной стороне шеи купола вместо обычного на этих местах „Спаса Благое Молчание" или „Ангела Великого Совета", также составляет особенность этой росписи.

Мы уже вкратце описали центральное изображение Божией Матери с Младенцем на руках, на богато убранном престоле в главном своде среднего алтарного выступа, где Ей служат, как Царице Небесной, коленопреклонные архангелы, где Ее прославляют пророки Давид и Моисей, Даниил и Наум, провидевшие Ее в своих прообразах. Изображение это в конце XII в. и в начале XIII в. стало вытеснять более ранний тип Божией Матери помещавшейся здесь в виде „Оранты" или „Нерушимой стены", „Знамения" в рост и т. п. Н. П. Лихачев делает сближение этого типа Божией Матери с прославленной в то время иконой Божией Матери Никопейской, которую затем в разных вариантах стали изображать в алтарных сводах на Афоне, в Сербии (в Студенице и др.) и у нас в России, в типе икон Печерской Божией Матери ¹⁾ [Н. П. Лихачев. «Истор. знач. итало-крит. иконописи», 86-90]. H. П. Кондаков ²⁾ [Н. П. Кондаков. „Иконография Богоматери", 120 стр.] описывает одну из таких икон греко-итальянского письма XV в., очевидно, алтарную, заменявшую стенную роспись в алтаре, очень близкую по теме Ферапонтовской росписи. В росписи 1563 г. Спасского Ярославского Собора иконописцы, очевидно, пользовались Ферапонтовской фреской, как образцом, хотя краски здесь грубее Ферапонтовских и утерян секрет колорита в доличном. Фреска в Ферапонтове исполнена образцово во всех отношениях. (См. табл. III и IV).

Богоматерь слегка касается правой рукой плеча Младенца Спасителя, левая же рука спущена и покоится на колене около обнаженных стоп Младенца. Христос сидит свободно на лоне у Богоматери, держа в левой руке свернутый свиток, которым он опирается на свое колено, правой же рукой, покоящейся около пояса, благословляет двуперстно. Лик Богоматери исполнен тихого умиления; миндалевидные глаза, широко раскрытые, глядят прямо на молебщика, рот слегка сжат, что придает всему лицу выражение вдумчивости; – видно мастерство художника. Но тонкий нос с чисто русскими широкими ноздрями, неправильный овал лица, что зависело от особой манеры, свойственной русским женщинам, собирать волосы и стягивать их под особый плат (голубой повой), который здесь виден под свободно накинутым на голову пурпурным мафорием, слишком широким, придают чисто русские черты типу Богоматери. Дионисий  этот „паче живописец", нежели „иконописец", очевидно, вносил в иконописные изображения и наблюдения с натуры. И его пример находит полное подражание в лице его последователей, художников второй половины XVI в. и начала XVII в., лучших мастеров того времени, во главе с прославленным Прокопием Чириным, считающимся излюбленным Строгановским иконописцем. Его икона Божией Матери, сидящей на престоле, с предстоящими Максимом-Исповедником и Иоанном-Воином, писанная им для именитого человека Ивана Максимовича Строганова, повторяет в общем Ферапонтовскую фреску (см. рис. 36) ¹⁾ [Н. П. Лихачев. „Истор. знач. итало-крит. иконописи", изображение Божией Матери 86 рис. 179], причем у Дионисия сохранено более иконографических черт греческих у Младенца-Христа (высокий лоб, крупная голова), чем у Прокопия в иконе, где Младенец уже носит чисто русские черты, вошедшие затем надолго в русский иконописный обиход. Во многом Прокопий подражал и в доличном фреске Дионисия. Божия Матерь в Ферапонтове одета в пурпурный мафорий и голубой хитон; причем мы уже указывали на характерное расположение на правом колене складок мафория, украшенного роскошным золотым плетеным кружевом, окаймляющим в виде бахромы с накищенными концами на груди у Богоматери. Это расположение складок мы видим и у Прокопия Чирина.

Престол Богоматери в виде красного с золотом стола (без спинки), покрытого двумя (золотой и пурпурной) подушками, с полукруглыми прорезами по бокам около точеных ножек, оканчивающихся точеными кубариками, характерен для иконописи XV–XVI вв., а также и золоченое подножие с пятью низкими точеными ножками. Эта утварь затем является обязательной во всех фресках Ферапонтовского собора там, где нужно изобразить престолы, подножия и вообще мебель. Прокопий Чирин заимствует отсюда и престол, разнообразя его лишь полукруглой спинкой, на которой мы видим характерную розетку, украшающую архитектурные части и палатное письмо у Дионисия.

В фигурах склоненных ангелов, стоящих на коленах пред престолом, много жизненных черт; приподнятая правые крылья, при поджатых слегка левых, для сохранения равновесия фигур, придают изображениям особую живость, хотя в типах уже заметны некоторый черты отступления от древне-греческого облика столь красивых и стройных и излюбленных искусством византийских ангелов, Так, головы уже не так изящны, прически недостаточно пышны и овалы менее удлинены, чем это принято у византийских и итало-греческих художников.

В этом отношении ангелы, написанные при входе в храм в том же Ферапонтове, более стильны и красивы, чем в конхе алтарной абсиды, где художник больше уделил внимания на изображение Богоматери, чем на все остальное.

В арке, отделяющей среднюю абсиду от алтаря, в четырех разноцветных кругах, как мы уже выше упоминали, изображены 4 пророка, провидевшие явление Богоматери. Интересны красочные эффекты в этих цветных кругах-медальонах, столь характерных для художества Дионисия и вообще для искусства того времени.

Мы уже отметили особенность Ферапонтовской росписи – отсутствие изображения Таинства Причащения, в виде преподания Иисусом Христос апостолам Тела и Крови, встречаемое, как главнейший сюжет, в алтаре в мозаиках и фресках того времени. Художник в данном случае поступил так в целях декоративных, не желая ослаблять впечатления мелкими фигурами, какими неизбежно пришлось бы наполнить среднюю абсиду алтаря, если бы внести и эту композицию в храмовую роспись. Идея святости литургии и ее Божественного установления ярче выражена художником в изображении „Службы Св. Отец" так, как она сложилась в стенописях Афона и Сербских церквей (Студеницы, Кральевой церкви, Раваницы и др.).

В окне на верхнем косяке в трехцветном круге (розоватого тона) представлен Иисус Христос с обычным крещатым нимбом в виде ветхого деньми с белыми волосами, в белой ризе. Правой рукой он благословляет, в левой держит полусвернутый свиток, в котором записаны Его беседы о Таинстве Причащения и заповедь творить его в Его воспоминание. Представление Христа в образ ветхого деньми дано и в росписи Нередицкой церкви.

На правом косяке изображен престол, покрытый золотой индитией. Над престолом – полукруглый мраморный киварий, покоящийся на 4 мраморных колоннах. На престоле в дискосе лежит Младенец-Христос обнаженный. На левом косяке жертвенник, покрытый такой же золотистой с пестрыми полосами одеждой, как и престол, на нем чаша и дискос со звездицей. По обеим сторонам окна, справа и слева, изображено 8 святителей (по 4), из коих 5 в фелонях, а 3 в саккосах и крещатых митрах (Кирилл Александрийский). Все они обращены к престолу и жертвеннику, изображенным в окне. Эта композиция известна на Афоне под названием „Службы Св. Отец" и повторяется во многих стенных росписях XVI– XVIII вв. И у нас она есть в росписи Волотовской церкви (XIV–XVI вв.) и в Успенском соборе в Москве, очевидно, сохранившаяся (хотя и переписанная) от времен Дионисия. Основная мысль ее ясна и состоит в том, что Сам Господь (ветхий деньми) установил Таинство Евхаристии и „Сам приходит заклатися и датися в снедь верным". И Св. Отцы преемственно: Иаков Праведный, ученик Господень, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Григорий Двоеслов, составившие чин и молитвы при совершении литургии, и другие отцы церкви все участвуют в совершении этого святейшего Таинства, наполняя алтарь.

Эта мысль раскрывается и далее в стенописи жертвенника. В конхе абсиды изображен Иоанн Предтеча (до пояса) с крыльями, в волосатой нижней одежде и в верхней светло-лиловой, в левой руке он держит свернутый сверток, правой благословляет именословно. Внизу под ним слова: „се Агнец Божий вземляй грехи мира". Ниже в окне вверху – дискос, а в нем Младенец-Христос возлежащий; ниже направо и налево на косяках, шестикрылатые херувимы, с четырехугольными бледно-розовыми лицами, такого же цвета и крылья. Краска на крыльях частью осыпалась; по сторонам окна 2 ангела, каждый держит по 2 рипиды четырехугольных. Ангелы в белых стихарях, нижняя одежда у 1-го темно-коричневая у 2-го темно-зеленоватая. Орари зеленые, на орарях кресты, надписей (как в Волотове) нет. Крылья у ангелов коричневые, с красными оттенками, крайние перья внутри (папорки) белые. Слева три дьякона - первый стоит с орарем, в правой руке держит кадило, в левой держит ковчег с ладаном. Сзади него дьякон в белом стихаре с зеленым орарем; нижняя одежда зеленая. В левой руке держит небольшой сосуд, а правой кадит, видны цепь и низ кадильницы. Третий дьякон молодой, в белом стихаре; нижняя одежда темно-зеленая, такой же и орарь. Левая рука открыта, а правой, очевидно, кадит. Справа рядом с ангелом дьякон молодой, одежда нижняя белая, в левой руке держит книгу (апостол), завернутый в пелену, в правой кадильница, второй дьякон с бородой, в белом стихаре, нижняя одежда коричневая, правая рука простерта, а в левой плат, орарь зеленый, с белыми крестами.

Тип Иоанна Предтечи сохранился в значительной степени, хотя несколько ослаблен. Волосы не имеют того резкого вида, какой они имеют в стенописях греческих, афонских и сербских, взгляд не суровый, и лишь сжатые брови свидетельствуют о твердости характера и придают некоторую строгость. Иоанн Предтеча Ферапонтовской росписи всего более напоминает художественный тип Предтечи, кисти знаменитого Панселина в Протатской живописи на Афоне. Н. П. Кондаков, судя об этом типе по прориси, исполненной рисовальщиками экспедиции Севастьянова, нашел в нем значительную переработку: „вместо грубых накидок из верблюжьего волоса, – говорит он, – здесь взят широкорукавный хитон и обделан мелкими почти элегантными складками, и в самом рисунке головы и локонов наблюдается артистическая волнистость, во взгляде мягкость, а в сжатых губах подчеркнута вдумчивость ¹⁾ [Н. П. Кондаков. „Памят. христ. искус. на Афоне". Спб. 1902 г., 63 стр.]. Но эти черты искажения типа принадлежат не Панселину, а, скорее, рисовальщикам Севастьянова. Напротив фреска Панселина передает в превосходных формах все лучшие типичные черты Предтечи, выработанные художественным вдохновением великих мастеров Византии ²⁾ [Жаль, что этим фрескам, и в частности фреске Предтечи Панселина, грозит в недалеком будущем гибель. Благодаря беспечности Протатских властей, меняющихся здесь чуть не ежегодно, живопись Панселина с ее чудными нежными тонами закоптилась, а после недавнего землетрясения штукатурка во многих местах отстала, во многих осыпалась, уничтожив фрески; вздулась и треснула и фреска с изображением Предтечи и скоро выпадет из стены и, разбившись, погибнет, как уже много погибло здесь, на Афоне, ценного в археологическом отношении].

В фреске Дионисия, к сожалению, сильно пострадавшей, художник соблюл чувство меры и в передаче суровых черт чистого аскета, „ангела во плоти", горевшего духом, твердо пострадавшего за истину, не перешел границ, как это часто случалось с иконописцами при изображении Предтечи. Для образца довольно сравнить эту фреску Дионисия с изображением того же Предтечи в росписи собора Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле (1563 г.), автор которой подражал во многом Ферапонтовской стенописи, где также как и в Ферапонтове, Иоанн Предтеча с крыльями изображен в конхе абсиды жертвенника. Все основные черты образа Предтечи здесь утрированы до крайности. Худоба тела доведена до уродливости, вместо строгого величия, здесь получается какая-то неуместная мрачность, и изображение производит странное впечатление ¹⁾ [См. альбом фотогр. Спасо-Преображенского монастыря]. Образ Предтечи, данный Дионисием в конхе жертвенника, несомненно, оказал влияние на разработку этого типа в нашей иконописи и мы видим, что в так называемой Строгановской школе лучшие иконы Предтечи написаны по прорисям, весьма близким к этой фреске. Для примера приведем прорись с иконы с подписью Прокопия Чирина (см. 37 рис.), хранящуюся у В. П. Гурьянова и изданную им и А. И. Успенским в альбоме переводов с древних икон (табл. 63) ²⁾ [А. И. Успенский. „Переводы с др. икон В. П. Гурьянова". Москва, 1902 г., стр. 104]. Здесь мы видим тот же овал головы, то же расположение завитков бороды и характерных вьющихся коротких прядей волос на голове и длинных завитков, спускающихся на плечи в виде парных волнистых космочек. Тожественны и нижняя власяница и верхний иматий, собранный на левом плече в виде пышных складок. Эта икона является новым свидетельством близости этого славного Строгановского мастера к школе Дионисия.

Рис. 37. Прорись с иконы Иоанна Предтечи, письма Прокопия Чирина.

 

Древнейший пример изображений Иоанна Предтечи в конхе жертвенника мы находим в мозаиках Дафни (конца XI в.); в русских же древних церквах, ни в Новгородских (в Нередицкой, в Волотовской, в Ковалевской, у Федора Стратилата), ни в Псковских (Мирожской) – такого изображения в жертвеннике не имеется и, таким образом, помещение фрески Иоанна Предтечи в Ферапонтове должно считать довольно редким.

Кроме святителей и диаконов, в алтаре изображено несколько святых из лика 70 апостолов, муч. Кирик и Улита, и в отделении жертвенника на северной стене – повесть из Лимонаря – о видении аввой Леонтием ангела, сослужащего пресвитерам ¹⁾ [Лимонарь. Гл. IV. Подробности у Н. В. Покровского. „Стенные росписи храмов", 272 стр. 98]. Картина представляет палату. Из палаты выходит монах в куколе, ангел в голубой одежде благословляет его; рядом с этим он же коленопреклонный, но уже без куколя, и другой ангел в зеленом хитоне благословляет его. Тут же изображены два монаха и около них те же ангелы, один в епитрахили служит вместе с ангелом около жертвенника, а другой стоит у престола и простирает к нему руки, с ним рядом сослужит ангел. Основная мысль этой повести та же, что и во всей алтарной росписи: в совершении божественной службы принимают участие вместе с пресвитерами и небесные силы, всегда присутствующие незримо в алтаре.

В алтаре на столбах, отделяющих алтарь от остального храма, на боковых сторонах их, обращенных к югу и северу, изображены 1-й икос и 2-й кондак акафиста Божией Матери. Нужно думать, что древний иконостас был приставлен за этими столбами так, что три стороны этих столбов (за исключением обращенной к востоку) были видимы в церкви и не загораживались иконостасом, как это сделано в позднейшее время. Поэтому изображение 1-го икоса и 2-го кондака начинало на высоте 2-го яруса ряд картин, посвященных иллюстрации текста этой хвалебной песни в честь Богоматери, и было видимо всем в храме.

Так как вся роспись в Ферапонтовском храме располагается здесь в три яруса (верхний захватывает своды), то акафист Божией Матери занимает самое видное место, заполняя центральный пояс по всем стенам и столбам храма. Мы уже выше говорили, что темы акафиста сделались любимыми сюжетами для храмовых росписей в XIV–XVII вв., в особенности, в Богородичных храмах в Греции, а затем и у нас на Руси.

Отдельные картины, иллюстрирующие икосы и кондаки акафиста, ранее были разработаны миниатюристами (не позднее Х века), которые, в свою очередь, многое черпали для своих композиций уже из сложившихся ранее иконографических схем (Благовещение, Поклонение пастырей и волхвов, Сретение, Бегство в Египет), восходящих иногда к глубокой древности. Затем из миниатюр художники брали эти сюжеты, разрабатывали и развивали их и украшали ими стены в тех храмах, где было нужно нарочито прославить имя Божией Матери, как Покровительницы этого храма, и Заступницы рода христианского.

В храмах Греции (XIV–XV вв.), Афонских (XVI–XVII вв.) и у нас (в XVII в.) во многих росписях акафист сделался одной из любимых тем для храмовых росписей. В храме Пантанассы в Мистре мы имеем один из ранних примеров храмовой росписи греческих храмов с этим сюжетом ¹⁾ [G. Millet .Monuments byzantins de Mistra". Album de 152 pi. Paris. 1910. PI. 151]. В афонских монастырях акафист Божией Матери украшает стены в Дохиаре, в Ватопеде и др. ²⁾ [H. П. Кондаков. „Памятники христиан. истор. на Афоне. Спб. 1902, стр. 96–100]; у нас в стенописях Ярославских церквей и др.

Иконография акафиста была предметом разбора у Н. П. Кондакова ³⁾ [Ibid] в его книге об Афоне, – к ней мы и отсылаем интересующихся, заметив, что темы акафиста у Дионисия разработаны в духе древних миниатюр и далеко не имеют тех новшеств, которыми полна греческая ерминия и наши стенописи, выполненный Ушаковым и его школой.

Первый икос („Ангел Предстатель с небесе послан бысть рещи Богородице: радуйся)" и 2-й („Разум недоразумеваемый разумети") изображены в двух картинах, представляющих два момента в истории Благовещения: явление Ангела Богоматери, испуг ее и недоумение. Событие изображается в обеих картинах в храмине.

Богоматерь в обычных одеждах, в пурпурной обуви представлена сидящей на полукруглом престоле с точеными ножками. Пред ней стоит архангел Гавриил в светло-зеленой одежде с мерилом в руках и благословляет, сделав правой рукой обычный ораторский жест. Богоматерь без книги. На другом столбе Богоматерь в той же палате изображена уже взволнованной. Она встала, правая рука поднята в знак того, что Она отвечает архангелу, выражая свое недоумение.

Икос 3-й „Имущи благоприятную Дева утробу" изображен на столбе над правым клиросом в виде свидания Девы Марии с Елизаветой (см. цвет. табл.). В этой фреске особенно бросаются в глаза необыкновенно длинные фигуры, красивые палаты с роскошными разноцветными мраморными колоннами, пологами и барельефными розетками.

Кондак 4-й „Бурю внутрь имея" – на северно-западной стене (см. цвет. табл.) – Иосиф смущен зачатием Присно Девы Марии. Сцена изображена несколько холодно, шаблонно и не оживлена экспрессией, как то было бы естественно.

Икос 4-й „Слышаша пастырие ангелов поющих" – Поклонение пастырей, как оно изображается на иконах Рождества Христова, но с некоторыми отступлениями: нет традиционных вола и осла, Богоматерь не лежит, а стоит (на коленях?) перед яслями (имеющими вид четырехугольного ящика) и спеленатым Младенцем-Христом; левой рукой она держится за ясли, правую прижала к сердцу и, склонив голову, показывает знаки глубокого благоговения. В данном случае нельзя не видеть в этой позе Богоматери влияния итальянских картин так называемой адорации Богоматери. Пастухи в коротких одеждах и сапогах представляют довольно живую группу: старший с благоговением подходит к яслям, двое молодых обернули головы назад и слушают с удивлением пение группы сзади стоящих ангелов. Замечательно, что Дионисию очень хорошо удалась фигура пастуха в профиль. Изображения в профиль для иконописцев всегда представляли непреодолимые трудности и в этом лучше всего можно видеть, каким искусным рисовальщиком был Дионисий, очевидно, судя по этой головке в профиль, знакомый с рисунками не одних русских иконописцев (см. табл.). Кондак 5-й „Боготечную узревше звезду" – находится на том же столбе на стороне, обращенной к востоку. Изображены три едущих волхва (впереди средовек, затем старец и юноша) в традиционных восточных шапках-колпачках с околышами из горностаевого меха (из того же меха и воротник у младшего из пастырей) среди горного ландшафта.

Икос 5-й–„Видевше отроцы халдейскии" изображен на арке юго-западной части храма в виде принесения волхвами даров.

Художник изобразил на фоне горного ландшафта роскошный портик с мраморными колоннами и двускатной крышей, с богатым пологом. На богатом престоле со спинкой (на котором характерный резной завиток) сидит Богоматерь с Младенцем на руках, к Ней подходят три волхва и подносят дары.

Кондак 6-й – „Проповедницы богоноснии бывше волсви" – изображен в юго-западной части храма над аркой, соединяющей южный столб с южной стеной, представлены те же волхвы, возвращающиеся в Вавилон (впереди старец, за ним юноша и средовек).

Икос 6-й – „Возсиявый во Египте просвещение" – изображен над окном на южной стене в виде бегства Иосифа в Египет.

При расширении окна, фреску попортили. О характере этой сцены мы уже говорили выше.

Кондак 7-й– „Хотящу Симеону от нынешнего века преставитися" – изображено Сретение Господне на северной стене над окнами, и также фреска при расширении окна пострадала.

Представлен храм с киворием: справа розовая палата, слева изображена Божия Матерь в пурпурном мафории, сзади Иосиф в голубом хитоне и лиловой верхней одежде, старец Симеон в нижней одежде голубой, а верхней зеленой, Младенец также в зеленом хитоне; сзади Анна в лиловатой одежде с розовым оттенком.

Рис. 38. Икона греко-итальянского письма XV века, Уффици № 1.

 

Икос 7-й - „Новую тварь показа" изображен на западной стене, над окном Богоматерь «Знамение» и молящиеся пред ней люди.

Икос 8-й – „Весь бе в нижних и в вышних" – изображен медальон, в медальоне Иисус Христос, несомый 2 ангелами. Ниже

Деисус – Иисус Христос на престоле, справа Иоанн Предтеча, слева Богоматерь молящаяся.

На южной стороне Икос 9-й – „Витии многовещаннии" – изображены розовые палаты; около палат Богоматерь на престоле в обычной одежде; справа и слева мудрецы: справа мудрец в белом колпаке, в нижней – розовой одежде, в верхней голубой, свертывает свиток.

Кондак 10-й – „Спасти хотя мир". На южной стене, рядом с икосом 9-м. Изображен Спаситель в багрянице со связанными руками, ведомый на казнь воинами, в сопровождении книжников и фарисеев. Около стены розовой и горы Голгофы изображен Крест семиконечный, справа виден воин и на коне справа же изображен Логин сотник (или Пилат) в царской короне, в багряной нижней одежде, в голубом плаще и указывает на крест.

Икос 10-й – „Стена еси девам". На юго-западном столбе, на стене, обращенной к югу, изображена стена с окнами; около стены изображена Богоматерь в обычных одеждах, справа и слева девы в голубых головных покрывалах. Нижние одежды – обычные разноцветные. Справа 5 дев и слева 5 дев.

Кондак 11-й – „Пение всякое побеждается". На северо-западном столбе, на стене, обращенной к северу, изображена розовая палата, в средине киворий на 4-х из зеленого мрамора колоннах. Под киворием запрестольная Богоматерь „Одигитрия" на древке, утвержденная на особом подножии; слева святитель в крещатой фелони с белым омофором, а справа диакон и священник в белой фелони и стихаре, диакон правой рукой – кадит, в левой руке у него ладоница.

Икос 11-й „Свето приемную свещу, сущую во тьме явльшуюся". Изображен горный розоватого тона пейзаж. Внизу горы, пещера голубоватая, в ней несколько юношей в белых одеждах. Среди, в центре изображена на особом подножии Божия Матерь со свечой. Справа и слева неизвестные святые в голубых хитонах и один в серой, а другой в лиловой одеждах, в роде пророков.

Кондак 12-й „Благодать дати восхотев". Изображена гора; в горе голубой, овальный круг (в 2 тона), в нем Христос, нисходящей во ад, в лиловых одеждах. Правой рукой раздирает свиток, находящийся в руках у диавола, левой рукой низводит из гроба Адама, под ногами разрушенные вереи ада.

Икос 12-й „Поюще Твое Рождество, хвалим Тя вси яко одушевленный храм". Изображен одноглавый храм. На храме погрудное изображение Божией Матери с Младенцем-Христом. Справа группа - 3 святителя, слева – Царь и Царица в розовой с лиловыми оттенками одежде, на голове зубчатая корона формы XVI века, украшенная жемчугом, из под короны спускается белый плат. Царь в порфире, в круглой короне, украшенной жемчугом, сверху голубой накинутый плащ.

«Покров Пресвятой Богородицы» „О тебе радуется" и „Похвала Пр. Богородицы". В греческом  и древне-русском искусстве небесная слава Богоматери, Ее царственное величие, как Царицы неба и земли, как Царицы ангелов и человеков,  всего сильнее, всего ярче выражается в двух древнейших композициях „О тебе  радуется" и „Похвалы Пр. Богородицы". Мощное же Ее покровительство и заступничество за род христианский нашло себе прекрасное выражение в композиции Покрова Пр. Богородицы. Последняя тема обязана и своим происхождением и разработкой исключительно древне-русскому искусству. Можно считать доказанным,  что праздник Покрова Пр. Богородицы установлен в  России во второй половине XII века и притом  в северной Руси первым мощным собирателем этой Руси и созидателем,  Великим  Князем  Андреем  Боголюбским.  Он,  подобно своему соименному святому Андрею Юродивому, удостоился дивного видения Богоматери, которую он  видел  в  тонком  сне молящейся за Русь и обещавшей ему покровительство в  его созидательной работе по устроению святой Церкви и державы в  новом  центре Руси, на обширном  севере ее.

Это дивное видение святого Боголюбского Князя было воплощено сначала придворными художниками, ему служившими в  Боголюбове, в  образ,  ставшем  затем  чудотворным,  –   Боголюбской Божией Матери (копировавшей знаменитый образ  Халкопратийской Богома­тери), а затем  и в  особой композиции Покрова Пр. Богородицы, которая, изображая аналогичное чудное видение тезоименитого князю Андрея Юродивого, всего более счастливо исчерпывала смысл  видения самого Великого Князя; а затем,  когда им  установлен  был  в  честь этого события праздник  Покров, сделавшийся одним  из  главнейших  праздников  северной Руси, тема эта получила дальнейшее развитие в  бесчисленных  праздничных  иконах  и стенописях  Богородичных  храмов  1) [Вопрос  о происхождении праздника Покрова Пр. Богородицы был  решаем,  но не совсем  удачно известным  апологом  Преосв. Сергием  (Спасским), написавшим  по этому поводу целую монографию. (См. Пр. Сергий. «Происхождение праздника Покрова Пр. Богородицы»). Гораздо основа­тельнее, хотя и кратко, разобран  этот  вопрос  в  статье М. А. Остроумова, помещенной в  „Приходском  чтении" № 19 при «Церковн. Ведомостях" 1911 г.].

Древнейшее изображение этого праздника, дошедшее до нас,  мы находим  в  той же древней Владимиро-Суздальской области, где уста­новлен  праздник,  и даже в  самом  Суздале в  соборном  храме на входных  медных  западных  вратах  конца XII, начала XIII века, где Покров  Пр. Богородицы занимает  место уже на ряду с  дву­надесятыми праздниками. И первый храм,  посвященный празднику Покрова, мы находим  также в  Суздальской области, вблизи Боголюбова, резиденции Велик. Князя Андрея Боголюбского, на устье Нерли, при впадении ее в  Клязьму, построенный тем  же Андреем  Боголюбским  в  1165 г. ¹⁾ [Икона Б. М. Боголюбская написана, по приказанию Андрея Боголюбского после  его видения, мастерами иноземцами, жившими в  Боголюбове. Изображение Б. М. в  виде  иконы Халкопротийской может  дать нить для решения вопроса о национальности мастеров,  работавших  у Боголюбского, „которому Бог  приведе мастеров  из  всех  земель". Халкопратия – это рабочий квартал,  занятый серебренниками, медниками и фонарщиками в  Константинополе, в  котором  и чтилась особенно икона Халкопротийская].

Некоторую связь иконы Боголюбской Б. М. с  иконой Покрова еще можно наблюдать в  древнейшем  изображении этого праздника на медных  вратах  Суздальского собора. Здесь Покров  представлен  в  таком  виде: Богоматерь в  рост  стоит,  обращенная в  сторону, с  поднятыми на молитву руками (как  и в  иконе Халкопратийской); выше ее ангелы держат  распростертый ее мафорий (омофор). Внизу нет  ни храма, ни молящихся, ни Андрея с  Епифанием.

В  дальнейшем  развитии этой темы мы видим  Богоматерь уже в  храме, с  затворенными Царскими дверями (Новгородск. формы), окруженную святыми и обращенную прямо к  молящимся внизу людям  (но без  диакона Романа на амвоне). Те же ангелы держат  распростертый над  ней плат  (мафорий). В  более поздних  иконах  сцена усложняется присутствием  на амвоне диакона Романа, большим  количеством  молящихся, во главе с  царем  Львом  и царицей Зоей, и, наконец,  и самый омофор  дается в  руки самой Богоматери (см. Мат. для истории русск. иконописи Н. П. Лихачева, иконы с  изображением  Покрова Пр. Богородицы).

В  Ферапонтове Покров  Пр. Богородицы представлен  в  довольно поздней уже, очевидно, успевшей окончательно к  этому вре­мени сложиться, форме.

Покров  Пресвятой Богородицы в  Ферапонтове представлен  так: Трехглавый храм  с  синеватыми главами. В  центре  Бого­матерь в  обыкновенных  одеждах.  Омофор  (покров) розовый с  лиловыми тенями. На амвоне стоит  Роман-Сладкопевец  в  бледно-розовой одежде; рисунок  с  ярко-лиловыми бликами. Оплечья и зарукавные поручи украшены жемчугом  и каменьями. Амвон  полукруглый, выкрашен  в  темно-желтую (золотую) краску; сту­пени и верх  спинки беловатые. Богоматерь стоит  в  розовых  облаках; вблизи Богоматери стоят –   вправо царь Лев  без  короны, нижняя одежда парчовая лиловая, а верхняя шуба светло-зеленая на белой подкладке. Справа стоит  патриарх  в  митре, укра­шенной жемчугом,  в  лиловом  саккосе, омофоре; оплечье и по подолу саккос  украшен  шитьем  и жемчугом,  и каменьями; еще правде стоит  Андрей Юродивый с  учеником  Епифанием.  Интересна одежда Андрея, лиловатая с  голубоватыми рефлексами; весьма натурально написаны ноги Андрея; удались: выразительное лицо, седая борода и седые вьющиеся волосы. Правой рукой указывает  Епифанию на Богоматерь. Юноша Епифаний в  розово-лиловатой одежде смотрит  с  изумлением  на Богоматерь. Около Богоматери Иоанн  Пред­теча, ангелы, апостолы Петр  и Павел,  Николай Чудотворец  и др. святые.

Похвала Пресвятой Богородицы, –   на южной стене над  окном.  Окно расширено, фреска испорчена; вдоль всей фрески также идет  трещина. Изображен  горный ландшафт.  Обычные 2 горки с  лещадками в  центре,  в  3-х  концентрических  голубовато-красных  кругах  изображена Богоматерь на троне, драпированном  шелковой с  пурпурными полосами материей. Сидит  Богоматерь в  обычной своей одежде.  На руке  держит  Младенца-Христа. Мы уже имели случай отметить особенность, что Младенец-Христос  одет  не в  обычный хитон,  а в  белую коротенькую рубашку с  короткими рукавами, которая свойственна обычному ребенку, и притом  Он  представлен  не в  обычной величественной позе – благословляющим, а в  виде обыкновенного, естественного младенца, забавляющегося на руках  у матери; ручки Его подняты и весь Он  занимает  естественное положение, свойственное младенческому возрасту; вверху по левую сторону горки изображены две  группы ангелов,  обращенных  к  Божией Матери и прославляющих  ее. Интересны одежды у ангелов: справа у ангела нижняя одежда белая, верхняя лиловая с  голубыми рефлексами; сзади ангел  в  голубой верхней и розовой с  красными и лиловыми рефлексами –   нижней; крылья золотистые. Слева ангел –   в  лиловом  хитоне с  розовыми тенями. Интересны крылья – двуцветные, двойные, внутри оканчиваются белыми перьями. Справа группа пасты­рей: 1-й в  войлочной шапке, в  лиловой одежде с  белым  горностаевым  воротником,  остальные в  розовых  и желтых  одеждах; влево группа 3 волхвов  в  белых  войлочных  колпаках  с  дарами. 1-й - одет в  лиловую одежду с  дарами в  руках,  2-й – в  зеле­новатой, 3-й –   в  розовой с  белыми бледно-лиловатыми бликами одеждах.  Справа Косьма Маюмский с  свитком  в  руке, в  корич­невой ряске, исподняя риза желтоватая, слева коленопреклоненный Иоанн  Дамаскин  в  белой сирийской повязке, зеленоватой ряске. Ниже его стоят  несколько святых  в  стороне. Справа тоже такие же лица: 1-й –   в  голубой, 2-й –   в  парчовой с  крестами, 3-й монах  в  коричневой рясе и исподней лиловатой. Справа в  углу аллегориче­ская фигура земли с  вертепом  в  руках  (четырехугольный ящик), а в  левой –   женская фигура, олицетворяющая пустыню (она плохо видна за иконостасом), –   фигура обвита растением.  Фреска исполнена равномерно: фигуры ангелов  выписаны более тщательно, чем  фигуры Богоматери и остальных  лиц.

„О Тебе радуется". В  центре изображен  3-х  главый храм,  кровля крыта красной черепицей; в  центре храма 3-х  цветный голубой круг: темно-синий, голубой и светло-голубой. Широкий трон  на точеных  ножках,  с  широкой полукруглой спинкой. Трон  массивный, выкрашен  желтоватой краской. На троне восседает  Богоматерь в  обычной одежде, в  пурпурной багрянице и в  голубом  хитоне.  На коленях  у Нее Младенец-Христос – с желтовато-оранжевыми тенями хитон.  Младенец-Христос  правой рукой благословляет,  в  левой держит  свернутый свиток.  Интересна багряница у Богоматери из  тяжелой бархатной пурпурной материи, отделанная золотым  кружевом.  У ног  Богоматери коленопреклоненный Иоанн  Дамаскин  в  белой сирийской повязке. На троне у Богоматери положена подушка лиловатая. Ангельский собор  представляет  из  себя группу ангелов  в  длинных  одеждах,  преимущественно, желтого цвета. Лишь один  ангел,  стоящий слева, имеет  голубой саккос,  украшенный напереди около ворота, на подоле, и на руках  разноцветными (вошвами) и драгоценными камнями и жемчугом.  Сверху накинута лиловая мантия. Человеческий род  представлен  обычно – в  разноцветных  одеждах,  которые чередуются: красные, голубые и лиловые.

Евангельские сцены представлены в  немногих  картинах  на юж­ной и северной стенах.  На южной стене изображены: „Брак  в  Кане  Галилейской", „Притча о Мытаре и Фарисее", „Притча о блудном  сыне", „Притча о неключимом  рабе", „Лепта вдовицы" и „Исцеление двух  слепцов". На арке около северной стены: „Проклятие смоковницы", „Вечеря в  доме Симона фарисея", „Исцеление расслабленного" и две  фрески, полузакрытые иконостасом, –  „Исцеление слепорожденного" и „Беседа с  Самарянкой".

Все эти сюжеты, по преимуществу, являются излюбленными храмо­выми иконописцами XII–XV вв. как  в  Греции, так  и у нас.  В  храме Кахрие Джами в  Константинополе, в  церквах  Мистры в  Греции и во многочисленных  росписях  на Афоне и в  Сербии эти евангельские события чаще всего изображаются на стенах  храмов,  параклисов,  фиалов  и пр. В  Ферапонтовской росписи, посвященной прославлению Божией Матери по преимуществу, не нашли себе места изображения двунадесятых  праздников.  Нужно предполагать, что они были изображены на особых  иконах  и занимали места в  иконо­стасе, события же, заимствованные из  евангелия, посвящены только праздникам  триоди постной (притчи о Мытаре и Фарисее, Блудном  сыне, Проклятие смоковницы, Лепта вдовицы, Вечеря в  доме фарисея) и цветной (неделя самарянки, расслабленного, слепого). О фреске с  изображением  „брака в  Кане" мы уже имели случай говорить выше, отмечая ее достоинства и недостатки по сравнению с  фресками сербских  церквей на эту же тему. Несомненный ее интерес  заклю­чается в  некоторых  бытовых  чертах,  проскальзывающих  при изображении парчовых  одежд,  отороченных  дорогими махами, венцов,  головных  уборов,  столов  и других  предметов  утвари.

Брак  в  Кане  Галилейской. Палата с  розовой башней, в  средине палаты стол  полукруглый, покрытый белой скатертью. На столе голу­боватые сосуды, слева сидит  Христос  на троне с  точеными нож­ками, выкрашенными желтой краской, а сиденье белое; ноги покоятся на подножии желтоватом.  Рядом  с  ним  Богоматерь, жених  и невеста (новобрачные). Жених  одет  в  одежду из  голубой парчи, (богато убранную золотой вошвой около воротника и на плечах,  укра­шенную крупным  жемчугом  и камнями. На голове у него жемчуж­ная повязка. Невеста одета в  красноватую одежду, также украшен­ную около воротника и рукавов  крупным  жемчугом.  На голове у нее венец,  имеющий форму зубчатой короны, украшенной камнями и жемчугами.

На 1-м  плане изображены 3 сосуда красной глины. Отрок  в  короткой рубашке с  лиловатыми бликами и парчовым  воротником  и подолом,  украшенным  жемчугом,  подает  Спасителю кубок  с  вином.  Сзади другой отрок  в  зеленой короткой рубашке и с  воротником,  отделанным  горностаевым  мехом,  переливает  из  сосуда в  сосуд  вино. Справа архитриклин  в  белой повязке на голове, в  нижней зеленой, а в  верхней с  голубыми рефлексами одежде с  меховым  воротником,  беседует  с  апостолом,  имеющим  в  руке голубоватый сосуд.

Притча „О неимущем  одеянии брачна".

Палата, а справа гора и внизу пропасть. Около палаты столы: 2 стола на точеных  ножках  четырехугольные, покрытые белыми ска­тертями (один  стол  полукруглый). На них  сосуды золотые и стеклянные. Полукруглый стол  драпирован  зеленой материей. Все гости одеты в  роскошные одежды: один  молодой, в  царской порфире (белой с  розовыми оттенками), с  короной зубчатой на голове; другой –  в  белом  остроконечном  колпаке, в  голубой парчовой одежде. Парча имеет  узор  в  виде  белых  серебряных  копейных  лилий. Ворот  у одежды украшен  крупным  жемчугом.  3-й –  в  красной одежде с  шитым  воротником,  4-й в  одежде из  зеленой полосатой парчи, в  белом  круглом  колпаке, 5-й в  красной одежде с  лило­выми тенями, воротник  у платья меховой с  горностаем –  это слуга; другой слуга в  остроконечном  белом  колпаке в  розовой клетча­той парчовой одежде, с  шитым  воротником; оба выбрасывают  связанного по рукам  гостя, не имеющего брачного одеяния, одетого в  простую короткую рубашку зеленого цвета. В  двери храмины вхо­дить царь в  короне, в  порфире лиловой, в  зеленом  плаще и приказывает  ввергнуть во тьму кромешную гостя, не имеющего одеяния брачного; сзади –  приближенный царя в  желтой одежде и в  белом  полукруглом  колпаке.

Ниже изображена „Лепта вдовицы" и „Исцеление 2-х  слепых". Изображена палата, окрашенная охрой, с  лиловатой драпировкой около стола, на столе чаша, куда кладут  серебряные деньги. Вдова, в  жел­той нижней одежде и в  зеленой верхней, кладет  лепту; Христос  в  обычной одежде, в  пурпурной нижней и в  голубой верхней, сзади апостолы: один  в  голубой нижней одежде и верхней розова­той; Христос  имеет  в  руках  белый свернутый свиток.

„Исцеление расслабленного" представлено несколько не в  обыч­ной обстановке. Христос  сидит  на уступе горы, имея четырех­угольное золотое подножие. Сзади него из-за горы видны ученики. Расслабленный тут  же лежит  на длинной постели с  низенькими ножками, стоящей у ног  Спасителя. Рядом  он  же, уже здоровый по слову Иисуса Христа, несет  на плечах  свой одр.  Христос  стоит  и вразумляет  фарисеев,  что не человек  для субботы, а суббота для человека. Сцена эта имеет  глубокую древность и со­хранилась в  течение многих  столетий без  перемены.

Не обычно представлены „причта о мытаре и фарисее  и о блудном  сыне". Фарисей – тучный старик  в  белой с  пестрыми пятнами повязке на голове и в  таком  же поясе, в  богатом  хитоне,  гордо приподнял  голову, выставив  вперед  тучный живот; сзади, полу­согнувшись и опустив  голову вниз,  бьет  себя в  грудь мытарь. Тут  же рядом  около традиционной палаты, где стоят мытарь и фа­рисей, добрый отец  принимает  в  объятия и целует  блудного сына; около ног  их  слуга закалывает  упитанного тельца. Рядом  за полукруглым  столом,  на котором  лежит  круглый хлеб  и два треугольных  куска, сидит  счастливый отец  и угощает  друзей вином; старший сын  не слушает  зова отца и уходит  от  стола. За­мечательно, что добрый отец  представлен  в  образе  Иисуса Христа.

„Исцеление 2-х  слепцов". Слепцы в  коротких  рубашках,  в  красных  остроконечных  колпаках,  в  коричневой одежде рабочих  бедняков  и в  желтых  сапогах,  протягивают  руку Христу. Хри­стос  с  белым  свитком  в  руке благословляет  слепцов.  Сзади апостолы. У слепцов  прекрасно выписаны ноги, видны мускулы и чашки коленные; хорошо выписаны ноги Спасителя. Что касается ликов,  то они выполнены не ясно (эскизно).

Арка около скверной стены: „Проклятие смоковницы.", „Христос и грешница". Изображено сухое дерево без  листьев; Христос  и группа апостолов.  Рядом  палата, в  палате стоит  полукруглый, покрытый желтой салфеткой стол,  на столе голубые сосуды и три нарезанных  хлеба. Спаситель сидит  на табурете с  точеными нож­ками. Ноги покоятся на подножке, к  подножию припала грешница головой. Грешница в  красной с  лиловым  рефлексом  одежде  и с  голубым  исподом.

Напротив  изображен  „Иисус  Христос  в  доме  у Симона на вечери с  учениками". Палата: стол  полукруглый с  желтой скатертью, с  такими же голубыми сосудами и с  такими же кусками хлеба. На престоле с  полукруглой спинкой сидит  Христос  в  обычных  одеждах.  Сзади него Мария Магдалина возливает  на него из  сосуда миро многоценное. Кругом  стола сидят  ученики; слева от  Иисуса Христа сидит  Симон  - фарисей; 3 ученика сидят  на полу у ног  Иисуса Христа, у стола Иуда негодует; Христос  одобряет  мироносицу. Палата розовая, крытая голубой черепицей, а слева палата охренно-зеленоватая, крытая голубцом.  Ниже –  2 фрески, полузакрытые иконостасом: справа „Христос  исцеляет  слепорожденного", помазывает  глаза ему брением; слева –  „Беседа Христа с  самарянкой". Самарянка в  лиловой одежде; Христос  в  обычной одежде; сзади розовая гора, на горе  сидят  ученики.

„Вселенские соборы" являются сравнительно довольно поздно в  греческих  храмовых  росписях.  В  Греции мы видим  их  в  росписи ц. Метрополии (в  Мистре 1310 г.), затем  в  стенописях  афонских в  Ксенофе в  параклисе Георгия (1564 г.), в  притворе собора Пантократора (XVII в.) и в  Иверском  монастыре (XVIII в.). В  русских  церквах –   в  стенописи Ярославского Спасо-Преображенского собора (1563 г.) в  Ильинской ц. (XVII в.) и др. В  Ферапонтовском  храме  они занимают  низ  скверной и южной стен  и части приле­гающей к  ним  западной стены. Всего изображено 6 Вселенских  соборов.  На всех  вселенских  соборах,  представленных  более или менее однообразно, царь изображается в  пурпурной порфире, укра­шенной по подолу, около плеч,  пояса и рукавов  золотой парчой. Короны везде золотые, формы XVI в. Епископы изображаются в  крещатых  фелонях,  причем,  если кресты на фелонях  голубые, то полосы на подризниках  и кресты на омофорах – темно-красные. Если же кресты на фелонях  пурпурные, то полосы на подризниках  и кресты на омофорах – голубые.

На саккосах  кресты голубые в  голубых  кругах.  Еретики представлены на соборах  в  темных  одеждах  зеленоватых  или темно-красных.  Все вселенские соборы написаны вполне точно, как  того требует  подлинник  XVI в. новгородской редакции. Для примера опишем  „1-й вселенский собор".

Одноглавый храм  в  Никее с  кружальными крышами, покры­тыми по сводам; рядом  традиционные палаты. Против  храма (в  храме) на престоле с  круглой спинкой сидит  царь Константин  в  порфире, бармах  и с  лором; на голове у него зубчатый венец  с  тремя городами; справа и слева от  него на кафедрах  сидят  по два епископа в  крещатых  фелонях  и омофорах.  Ниже слева (от  зрителя) – группа епископов,  справа –  еретики и впереди их  Арий в  фелони. Святитель Николай, стояний во главе епископской группы, левой рукой берет  за руку Ария, правой же высоко замахнулся, намереваясь заушить еретика. Ариане смущены и намерены бежать.

В  связи с  изображением  „1-го вселенского собора" находится кар­тина на южной стене вблизи окна – «Видение Петра Александрийского», которому явился Христос  в  виде отрока, стоящего на престоле  в  разодранной одежде. Петр  стоит  на коленях  и слышит  слова Христа: „Арий разодрал  на Мне  эти одежды". Эта композиция также не древняя и явилась в  стенных  росписях  вместе с  изображениями вселенских  соборов.  В  той же церкви Метрополии в  Мистре  (XIV в.) она занимает  приблизительно то же место; также и в  росписи церкви Манасии в  Сербии (XV в.). В  изображении 4-го вселенского собора, где, согласно требованиям  подлинника, должен  быть в  церкви и гроб  св. Евфимии, которая, чудесно взяв  свиток  с  православным  учением,  обличила еретиков  и тем  прекратила споры, художник  Дионисий строго, точно следовал  схеме подлинника. В  росписи же Метрополии (1410 г.) сцена с  чудом  св. муч. Евфимии представлена особо. Здесь много экспрессии и движения. Еретики в  ужасе и бегут  посрамленные от  гроба, закрывая от  стыда лица. В  картине 7-го вселенского собора у Дионисия патриарх  держит  икону Одигитрии в  окладе (пядницу), в  греческой же росписи церкви Метрополии (Мистры) иконы Спаса и Божьей Матери (Халкопратийской), стоят  особо на соборе и собор  изображен  очень пышно. Сзади престолов  царя и царицы Феодоры стоит  многочисленная стража. Интересны у воинов-телохранителей шляпы с  нашитыми на них  крестами (крестоносцы?) ¹⁾ [G. Millet. „Monuments" pl. 82, 77. 110].

„Страшный, суд". На западной стене центр  картины пропал,  благодаря тому, что в  стене пробито новое широкое окно, и фрески, бывшие на этом  месте, уничтожены. Сохранились только 2 ангела; в  середине, очевидно, был  Господь Иисус  Христос  во славе Своей. Пропало также изображение Господа Вседержителя на страшном  суде,  занимавшее центральное место. Сохранились справа и слева Божия Матерь, Иоанн  Предтеча, Архангел  Гавриил  и Михаил,  умоляющие Господа за род  человеческий, который представлен  здесь в  виде Адама и Евы, коленопреклоненных.  У Евы розоватая одежда, Адам  в  коричневатой. Ниже под  Христом  сохранилась часть изображения уготования престола. Изображен  престол  в  виде обычного престола с  точеными ножками; на нем  на особой пелене пурпурного цвета лежит  Евангелие (гетимасия). Справа и слева лики праведных  царей, святителей, мучеников,  мучениц,  преподобных,  девственников  и разных  народов,  явившихся на суд.  Внизу фреска попорчена, но видна часть голубого зеленого змия, извивающегося, который низвер­гается до самого ада. Земля и море отдают  своих  мертвецов. Справа в  6 красных  кругах  представлены мучения грешных; фрески эти сильно попорчены. Краски не сохранились, видны лишь контуры, деланные графьей. Вверху изображены 4 апокалипсических  зверя, изображающих  царства: медведь, рысь, лев  и др. В  красном  пламени изображен  зеленый сатана с  Иудой-предателем  в  руках.  Сатана сидит  на звере в  виде льва, поглощающего грешника.

В  кругах  представлены мучения клеветников,  разбойников и др. Слева изображен  „Рай". Вверху Даниил,  коленопреклоненный и ангел,  указывающий на исполнение событий. Рай представлен  в  виде Б­огоматери, сидящей на престоле, среди райских  деревьев; по обе стороны слегка наклоненные в  благоговении ангелы. Слева благоразумный разбойник  с  крестом  и сзади 3 праотца: Авраам,  Исаак  и Иаков  на престоле; у Авраама в  лоне души праведных.  Ниже около дверей райских,  охраняемых  огнезрачными херувимами, стоят  апостолы Петр  и Павел  во главе праведников.

В  общем,  схема Страшного суда представлена согласно требованиям  новгородского подлинника. К  числу особенностей этой росписи должно отнести некоторые детали в  изображении рая и ада. Рай представлен  в  двух  картинах –  в  виде иллюстрации притчи Христовой о десяти девах  и в  виде роскошного сада, среди которого блаженствуют  праведники; Богоматерь, как  Царица Небесная на престоле, окруженная ангелами, благоразумный разбойник  с  крестом,  три праотца во главе с  Авраамом,  в  недрах  которого души праведных.  Двери рая охраняют  херувимы шестикрылатые. Апостол  Петр с ключами и апостол  Павел  с  высоко поднятым  свитком  в  руках  ведут  многочисленные сонмы праведников.  Интересно, что райские двери и вид  мраморного портика, и охрана их  шестикрылатыми серафимами совершенно также представлены в  рук. Н. П. Лихачева «Хождение Иоанна Богослова». Причта же о десяти девах  изображена так: среди райских  деревьев  стоит  престол,  на котором  восседает  Христос,  Небесный Жених,  юный, с  свернутым  свитком  в  руках.  Ему, как  и Божией Матери, служат  два ангела. Пять мудрых  дев  с  горящими лампадами (в  форме ладаниц) в  руках  подходят  ко Христу, остальные пять дев  стоят  вне рая около мраморного портика, наглухо запертого железной решетчатой дверью. Мучения грешников,  во многом  напоминают  картины того же содержания в  росписях  храмов  Мистры. В  особенности характерны демоны –  обнаженные темные фигуры с  волосами, вставшими дыбом,  в  Ферапонтовских  фресках  и в  церкви Метрополя в  Мистре, а также огненная река, которая, образуя в  своем  течении множество швов,  охватывает  целые группы грешников  ¹⁾ [G. Millet, pl. 79, 80, 81, 82], причиняя им мучения.

Придел  Святителя Николая Чудотворца. В  южном  отделении алтаря, в  диаконнике, устроен  придел  во имя Святителя и Чу­дотворца Николая, а потому вся роспись здесь посвящена изображению этого Святителя и его жития. В  углублении алтарной абсиды на темно-голубом  фоне художник  поместил  крупное по пояс  фресковое изображение Святителя, заняв  им  весь свод  алтаря.

Святитель изображен  в  белой крещатой фелони, с  белым  омофором  на плечах.  Кресты на фелони темно-синие, а на омофоре  темно-красные, риза около ворота украшена золотым  шитьем  и низаньем  из  жемчуга, также и поручи все изнизаны жемчугом  и украшены каменьями. Правой рукой Святитель благословляет  двоеперстно, в  левой руке держит  Евангелие в  драгоценном  окладе, украшенное драгоценными каменьями и жемчугом.  Нимб  у Святителя желтый (красочный), по концам  обведен  темно-багровой краской. Лик  Святителя исполнен  чрезвычайно тщательно: выражение лица благостное, тени на лице  проложены белилами и светлой охрой. Рисунок  правильный, контур  головы и бороды обведен  темной санкирью, контур  ризы обведен  празеленью. В  арке  и под  изображением  Святителя Николая по стенам  представлены чудеса: в  арке справа изображено „Явление Святителя Николая царю „Коньстаньтину". Представлена палата с  двускатной кровлей, рядом  с  палатой изобра­жен  одр,  на одре спит  Царь в  рубашке и с  короной на голове.  В  головах  2 подушки: одна голубая, другая желтая. Царь покрыт  голубым  покрывалом  до пояса. Одр  покрыть пестрой по­лосатой материей. Святитель Николай изображен  в  лиловатой фе­лони из  легкой материи с  белым  омофором  на плечах.  Правой рукой благословляет,  в  левой держит  Евангелие, закрыв  руку фе­лонью и омофором.  Справа на арке Святитель избавляет  юношу от  потопления; представлена гора (лещадная), внутри горы вода, из  нее Святитель Николай извлекает  за руку юношу, одетого в  жел­тую одежду и подпоясанного. На Святителе одежды: нижняя – светло-зеленая, епитрахиль и палица желтые, украшены жемчугом  и дроб­ницами, фелонь темно-красная, омофор  белый с  длинными полос­ками вдоль. Вверху надпись: „Святый Николае избавляет  от  потопа", Рядом  Святитель Николай в  тех  же одеждах,  но с  Евангелием  в  левой руке, дает  мешочек  с  деньгами убогому, который продает  ему ковер.  Ковер  узорчатый, узор  представляет  квадратики с  копейными лилиями. Рядом  Святитель Николай в  той же одежде, с  Евангелием  в  руках,  передает  купленный им  ковер  жене убогого. У жены одежда внизу желтая, сверху голубая. Палаты пред­ставлены в  двух  красках –  розоватая и желтоватая. На верху над­пись: „Святый Николае купил  ковер  убогого и дает  жене его". Слева изображено „Явление Николая Чудотворца 3-м  мужам  в темнице". Изображена темница, низкое здание, в  темнице 3 мужа в  белых  одеждах  с  желтыми воротниками и подольниками. Святитель Николай в  той же лиловой фелони (что изображено и раньше), с  Евангелием  в  руках,  благословляет  3-х  мужей в  темнице. Рядом –  этих  же мужей палач  хочет  казнить,–  Святитель Николай удерживает  занесенный меч.  Фигуры 3-х  мужей выполнены живо и натурально; руки у 1-го связаны, фигура палача полна жизни, движения и красоты. На земле лежит  плаха и розовый платок.  В  арках,  ведущих  из  южных  дверей в  алтарь, представлено рукоположение в  Пресвитеры и в  Епископы Святителя Николая. Изображен  храм,  внутри храма Святитель Николай в  крещатой фелони и в  омофоре  стоит,  наклонившись; над  головой его епископ  и диакон  держат  растянутый свиток  с  написанными на нем  сло­вами: „Поставление Святителя Николая во пресвитера". Изображен  алтарь и престол  с  киворием; около престола стоит  Святитель Николай в  стихаре. Епископ  в  крещатой фелони выстригает  ему волосы; сзади стоит  диакон  с  кадилом.  На южной стене около окна изображено „перенесение мощей", а на стене „погребение Святи­теля". Изображена одноглавая церковь, рядом  Святитель Николай лежит  на одре в  крещатой фелони и в  белом  омофоре. Архиерей совершает  отпевание; у него в  руках  крига и он  молится. Диакон  в  белом  стихаре с  золотым  орарем  держит  свечу, сзади стоит  народ  и плачет.

Рис. 39. Николай Чудотворец,  Фреска Каленичской церкви, в  Сербии, начала XV в.

 

Благоговейное и всеобщее почитание Святителя Николая как  на востоке, так  и на западе и, в  особенности, у нас  на Руси, множество храмов,  посвященных  его имени и еще большее количество его изображений и чудотворных  икон,  делают  изучение иконографии его чрезвычайно затруднительным, хотя основные черты типа Николая Чудотворца отлились в  столь определенные формы, что „образ  сего великого Чудотворца,–  говорит составитель иконописного подлинника, –   знают  все христиане". Глубокое старческое лицо, высокий, покрытый морщинами и обнаженный лоб,  лишь с  небольшим  клоком  „кудерцов", наконец,  небольшая округлая „брада Николина" сделавшаяся в  подлиннике типичной для целого ряда других  святых, –  вот  основные черты этого типа. Они рано определились в  иконописи, и дошедшие до нас  мозаичные изображения св. Николая в  св. Софии в  Константинополе и в  соборе Чефалу XII в. уже имеют  все эти черты сложившимися. Шлюмберже в  своей сфрагистике считает  изображение Святителя Николая с  круглым  высоким  обнаженным  лбом,  с  короткой бородой и с  короткими волосами и небольшими кудерцами на висках  (последняя черта усвоена, преимущественно, на западе), также часто встречающимся на византийских  печатях,  как  и чтимые образа Богоматери ¹⁾ [G. Schlumberger. Sigillographie de l'empire byzantin, p. 19]. Прекрасные мозаичные иконы XII–   ХШ вв. описаны Н. П. Кондаковым  в  его исследовании об  Афоне (Ставроникитская из  Испании из  г. Вики,–   ныне эта икона уже в  России). Древнейшие иконы Святителя у нас  на Руси –  Киевская, на хорах  Киевского Софийского собора –   Николы мокрого, получившая название (в  1090–1110 г.) по случаю чудесного спасения отрока от  потопления в  Днепре (переписана, но сохранила древний тип) Николы Зарайского, принесенная в  г. Зарайск  священником  Евстафием  из  Корсуни в  1225 г., Дворищенская –  в  Новгороде XII в. (переписана в  XV в.), копия с  Николы мокрого, но большая размером,  Николы Можайского (в  рост  с  мечом  и городом  в  руках) –  были уже чтимыми издревле, почти все в  домонгольский период  и пред­ставляли два основных  типа Святителя Николая –  поясного и в  рост – с  тихим  благостным  выражением  или с  суровым  и строгим  (с  мечом  в  руках). В  иконописи греческой XII–  XVII вв. лучшее художественное воплощение типа Святителя Николая, благостного, мы находим  в  превосходной фреске Протатского собора знаменитого Панселина ²⁾ [Издается нами в  отчете о поездке  на Афон.  Не совсем  точное изображение у Прохорова в  Христ. Древ."] и параллельно с  этим  в  образе более строгого и сурового старца Святитель Николай является в  стенописях  XIV–  XV вв. сербских  церквей Жичи и Каленича. (См. рис. 39 и 40), имевших  несо­мненное влияние на иконописное развитие наших  типов  Святителя, о чем  свидетельствует  и сербская форма имени Святителя на многих  наших  русских  иконах,  особенно, так  называемых,  Новгородских –  „Николае" (в  форме звательного падежа). Фреска Дионисия в Ферапонтове может  считаться наиболее типичным  и художественным  образом  Святителя Николая, данным  русской иконописью, и нисколько не уступает  по своим  достоинствам  знаменитой фреске Панселина в  Протате и, в  некоторых  отношениях,  имеет  даже большие достоинства.

Рис. 40. Николай Чудотворец.  Фреска XV в., в  Жичи, в  Сербии.

 

Широкий, выпуклый и высокий лоб,  при глубоко впалых  щеках,  делающих  лицо внизу узким,  сближает  этот  образ  Николая Чудотворца в  фреске Дионисия с  классическим  в  византийском  искусстве типом  Иоанна Златоуста, который своей ревностно по вере и стойкостью во многом  напоминал  Святителя Николая. Сходство во внешнем  облике этих  двух  Святителей дополняют  впалые глаза, сосредоточенный взор,  свидетельствующий о сильном  внутреннем  проникновении, сдвинутые слегка брови, придающие при первом  взгляде, несколько строгий вид  старческому лицу Святителя. Но при всем  этом  в  общем  в  выражении лика Святителя Николая столько милосердия, столько сострадания, столько благости, что нам  понятно то „неисчерпаемое чудес  море", которое сотворено угодником  Божиим, –  Правилом  веры и Образом  кро­тости, и в  этом  отношении образ,  данный Дионисием,  совсем  не похож  на тот  несколько суровый тип  Святителя Николая, распростра­ненный в  нашей иконописи, который был  дан,  как  мы полагаем,  сербским  искусством  и затем,  утрированный неумелыми подража­телями, в  тысячах  копий был  повторен  на Руси во множестве храмов,  посвященных  его имени. Из  двенадцати древних  икон,  приведенных  в  снимках  в  Материалах  для истории русского иконописания Н. П. Лихачева (см. №№ 281–287 и др.), только два можно отнести к  типу благостных,  остальные все к  типу строгих  и несколько суровых  старцев,  кои так  родственны с  образом  Свя­тителя, данным  в  сербских  стенописях  м. Жичи, где  короновались некогда сербские крали, и в  стенописях  Каленича, где  также работали лучшие мастера эпохи былого недолгого процветания Старой Сербии.

Как  на один  из  превосходнейших  образцов  многочисленного множества икон  Святителя, дошедших  до нас  от  XV–XVI вв. в  типе „благостного", можно указать икону, бывшую в  семье  царя Иоанна Грозного, снохи его, царевны Александры Богдановны Сабуровой, жены царевича Ивана Ивановича, хранящуюся ныне в  Суздальском  Покровском  монастыре. Несмотря на то, что она немного обновлена в  конце XVII в. (в  описи глаз  и на лбу нанесены небольшие оживки белой охрой), икона эта является одной из  лучших  по исполнению икон,  написанных  в  царских  мастерских  Иоанна Грозного, в которых  работали, как  известно, ученики Дионисия в  лице  Посника Дермы, Ярцева сына, сотрудника Дионисия по расписанию Московского Успенского собора.

В  собрании Н. П. Лихачева наиболее близка к  типу Дионисия икона Николая Чудотворца № 289 с  житием  в  8 клеймах,  которая так  же хорошо исполнена, как  и в  Ферапонтове.

Из  отдельных  святых,  украшающих  стены Ферапонтовского храма, наиболее живописны фигуры восьми воинов  - мучеников,  написанных  на столбах  церкви.

В  стенописях  греческих  церквей Мистры, Сербских  XIV–XV вв., Каленича, Манасии, Студеницы, Жичи, а, в  особенности, церквей Афонских  XV–XVIII вв. фигуры воинов  являются самыми эффектными и занимающими самые лучшие и видные места в  храмах – в певницах  (т. е. полукружиях,  отведенных  для певчих,  приблизительно против  наших  клиросов) на южной и скверной стенах  и близ ктиторских  мест.  На этих  фигурах  все художники, производившие росписи, пробовали свои силы и вкладывали в  них  все свое уменье. Особое почитание Георгия и Димитрия в  Греции и в  Солуни, затем  в  странах  соседних  славянских,  способствовало развитию и выработке  типов  этих  святых.  Характерные и основные черты иконографии воинов-мучеников  выяснены с  достаточной полнотой и всесторонним  знанием  дела Н. П. Кондаковым  в  его замечательнейшем  во всех  отношениях  труде „о Византийских  эмалях" и в  других  монографиях,  где ему неоднократно приходилось разбирать образование и развитие этих  излюбленных  греческим  искусством  типов.  Мы отметим  лишь необыкновенную колоритность одежд  воинов-мучеников,  где  Дионисию предоставлялось широкое поле для применения своей любви к  декоративным  пятнам,  так  как  красивый сам  по себе воинский костюм  давал  так  много для этого благодарного материала. Русские мастера охотно повторяли живописные фи­гуры Дионисия, данные им  в  Ферапонтовском  храме при изображении воинов-мучеников.  Особенно тщательно выписывались эти фигуры у Строгановцев.  Для примера и сравнения укажем  изображение Иоанна-воина в  напечатанном  у нас  снимке с  иконы Божьей Матери с  предстоящими, письма Прокопия Чирина. (См. рис. 36).

 

Рис. 41. Икона Николая Чудотворца, из  дворца Иоанна Грозного, начала XVI в.

 

Мы уже говорили о тех  красочных  эффектах,  которые про­изводят многочисленные изображения святых  в  круглых  трехцветных  и даже четырехцветных  медальонах,  заполняющих  все арки сводов.  Эти декоративные медальоны составляют  одно из  главных  украшений Ферапонтовской росписи и способны дать чрезвы­чайно интересный материал  художникам  при разрешении чисто кра­сочных  декоративных  задач.  К  сожалению, все надписи стер­лись и чрезвычайно трудно определить поименно каждого святого. Тут  представлены лики преподобных,  мучеников,  мучениц,  постников,  девственников  и девственниц,  пустынников,  столпников  и др. святых.  Среди мучеников  типичные Борис  и Глеб,  по типам  и костюмам  напоминающие прекрасную икону этих  святых,  изданную Н. П. Лихачевым  при лицевом  житии Бориса и Глеба. Среди ликов  мучениц  сохранилась полустертая надпись над  мученицей Царицей Александрой. На мученице царская порфира, украшенная по краям  широкой золотой каймой с  широкими зубчатыми золотыми вошвами, украшенными низаньем  крупного жемчуга и цветными каменьями, – голову облекает  царский венец  в  виде жемчужной повязки (как  невесты Христовой), в  ушах  крупные жемчужные серьги с  под­весками из  драгоценных  камней, в  правой руке мученица держит  крест,  левая простерта. Светло-красная (багор) одежда (багряница), украшенная матовым  золотом,  изнизанная жемчугами на фоне трехцветного круга розовато-красного тона, превосходна по краскам.  Также эффектны великомученица Варвара в  короне, великомученица Екатерина и др. Среди лика преподобных  можно отличить пр. Сергия Радонежского и др. русских святых, – всего 60 медальонов. Соста­вители иконописных подлинников, несомненно, имели в этих стенных  росписях  богатейший материал,  и исследователям  разных  редакций подлинников  необходимо тщательно изучить эти фрески, чтобы безошибочно определить, что дано этими росписями составителям  подлинников  и что подлинники дали мастерам  Дионисия. И в  то же время эти изображения святых  в  медальонах,  относящиеся к  определенному году по времени написания, являются ценным  показателем  при распределении по группам  и по эпохам  памятников  русского иконописания

Из  немногих  других  фигур  отдельных  святых  в  Фера­понтовском  храме мы видим  лишь препод. Зосиму с  св. дарами и Марию Египетскую, приступающую к  Причастию, и неизвестного преподобного, может  быть, Кирилла Белоозерского или самого пр. Ферапонта, или Мартиниана, хотя они канонизированы, конечно, позднее.

Рис. 42. Икона Шестоднев  (часть) из  Сольвычегодска, начала XVI в.

 

Пр. Зосима и Мария Египетская украшают  стены Волотовского храма в Новгороде, но там  объясняется это обстоятельство тем,  что Мария могла быть ктиторшей храма. Над  дверью южной сохранилось изображение Ангела Великого Совета (отчасти поврежденное); изображение же над  северной дверью Спаса Благого молчания исчезло.

На наружной стене по бокам  входных  дверей изображены два ангела; один  вписывает  имена входящих  в  храм,  другой грозит мечом  не во время исходящим  и неблагочинно стоящим.  Подоб­ного рода изображения являются также типичными для росписей XV-XVII вв., когда содержание для стенописей и икон  дают  Лимонари, скитские патерики и разного рода сборники назидательного характера, сделавшиеся к  тому времени излюбленным  чтением.  В  росписях  позднейших  XVII– XVIII вв. у нас  в  Ярославских  и Ростовских  церквах  иллюстрации этих  повестей занимают  целые стены. Старейшим  примером  подобного рода росписей являются росписи Афонских  церквей, где темы с  назидательным  характером  соответствуют  духу и складу монашеской жизни.

В  ц. Протата внутри (а не снаружи), около западных  дверей знаменитый Панселин  дал  превосходный образчик  таких  изображений, и фрески Дионисия имеют  не мало общего с  этими идеаль­ными по красоте ангелами кисти Панселина ¹⁾ [Эти фрески издаются нами в  отчете о поездке на Афон  летом  1911 года].

Наш  русский Панселин,  Дионисий, в  своих  архангелах  при входных  вратах  дал  не менее стильные и благородные образы, которые, несмотря на всесокрушающее время, невольно привлекают  взоры своей колоритностью, изяществом  и художественной цельностью своих  характеров.

Нужно видеть всю эту западную наружную сгину Ферапонтовского собора с  ее колоритным  панно, изображающим  „Рождество Богородицы", „целование Анны", „Знамение Божией Матери" с  припадшими к  Богоматери Иоанном  Дамаскином  и Козмою Маюмским,  и, наконец, –  этих  чудных  по рисунку и еще более прекрасных  по некоторым,  как  бы подернутым  легкой дымкой, краскам  архангелов,  чтобы судить о высоком  художественном  даровании русского „иконника" XV в. Дионисия, его детей и учеников.

В  лице его русское искусство получило богатейшее наследие; его стильный, не лишенный своеобразной грации, рисунок,  его бесподобный по колориту и краскам  талант,  служил  в  течение целого века высоким  образцом  для подражания в  так  называемой Строгановской школе мастеров,  так  высоко ценимых любителями древне-русского искусства.

Иконы XV–XVI вв. Дионисия и его учеников,  так  редко встречающиеся в  коллекциях  любителей иконописи, резко выделяются своими достоинствами и блещут  своей благородной стильностью, своим  высокохудожественным  колоритом,  как  драгоценные камни. Как  на образчик  икон  этого рода, укажем  на икону „Шестоднев" (одна половина) Сольвычегодского монастыря (где икона Воскресения Христова совершенно тождественна с  храмовой иконой Воскресения Ферапонтовского собора), „О тебе радуется" в  Третьяковской Галерее, „Илии Пророка" в  собрании П. И. Харитоненко, „архангела Ми­хаила", „Шестоднев" И. С. Остроухова, несколько икон  у Н. П. Лихачева и в  собрании В. М. Васнецова (О тебе радуется) в  др. собраниях.

Без  сомнения, эпоха, связанная с  именем  славного художника Дионисия, в  недалеком  будущем,  когда будут  собраны, обнародо­ваны и достаточным  образом  изучены наши памятники иконописи, составить одну из  славных  страниц  истории нашего родного искусства.

Заканчивая описание фресок  Ферапонтова монастыря, мы не можем  забыть о том  печальном  положении, в  каком  находится в  настоящее время эта художественная роспись.

Обветшавший, заброшенный в  течение двух  столетий, храм  гро­зить рухнуть, и тогда этот  единственный сохранившийся в  такой значительной полноте драгоценный памятник  славного прошлого на­шего искусства может  безвозвратно погибнуть!

Хочется верить в  культурные силы общества, что оно немед­ленно примет все меры к  тому, чтобы сберечь это художествен­ное сокровище, это высокое художественное произведение, могущее стать источником  вдохновения для многих  поколений русских  художников.

И мы получим  полное нравственное удовлетворение, если наш  несовершенный труд,  выход  в  свет  которого мы не считаем  себя в  праве долее задерживать, вызовет  живой интерес  в  обществе  и в  среде художников  к  этой росписи и не даст  погибнуть драгоценным  произведениям  „преизящного, мудрого и превосходящего всех  в  таковом  деле иконника" XV века Дионисия и слав­ных  чад  его Феодосия и Владимира.